Рождество Христово в западноевропейской живописи. Ч.2.

1 часть

Мотив поклонения волхвов в западноевропейской живописи

Сегодня хотелось бы поговорить о том, как величайшее событие в истории человечество отражено в лучших произведениях западноевропейской живописи.

«Поклонение волхвов» и  «Поклонение пастухов» – вот наиболее любимые сюжеты, связанные с Рождеством Христовым.

Особенно художники любили сюжет поклонения волхвов. Ибо, изображая экзотических путешественников, можно было развернуться вовсю – насколько позволяла фантазия и мастерство. Живописцы ставили перед собой достаточно сложные задачи, и нередко находили такие композиционные и колористические решения, которые явственно демонстрировали художественный талант. Золото и драгоценные ткани выгодно выделялись на фоне бедного интерьера хлева, мерцали во тьме Рождественской ночи. Впрочем… нередко отвлекая от Звезды Вифлеемской.

Джотто ди Бондоне

Начнём с Джотто (1266-1337). Фреска капеллы Скровеньи в Падуе. Как видим, Джотто – это ещё не Ренессанс, его творчество – это ещё лишь начало отхода от иконописного канона. Уже появилась прямая перспектива, и герои фресок начинают обретать телесность. Фреска пока ещё минималистична, ещё нет пышных одежд волхвов и свиты.

Причём мы же помним, что на знаменитой мозаике в Равенне три волхва изображались именно как некие чужеземцы, о чём свидетельствовали их фригийские колпаки и штаны – одеяния, которые показывали нам, что эти люди не принадлежат к средиземноморской цивилизации. Что это – какие-то скифы или персы. Мозаичист показал нам, что волхвы представляют собою три возраста: – седобородый, чернобородый, безбородый. И зафиксировал имена: Каспар, Мельхиор и Бальтазар.

И хотя Бальтазар у Джотто ещё не темнокожий, да и волхвы одеждами не отличаются от прочих персонажей, изображённых на фреске, экзотику демонстрируют верблюды. Впрочем, видимо, сам художник не видел этих зверей, поскольку они изображены достаточно монструозно. Впрочем, даже Эль Греко спустя триста лет будет изображать верблюдов чуть ли не со «страусиными» головами. Кстати, в качестве Вифлеемской звезды изображена комета Галлея, которую можно было наблюдать в 1301 году.

Настоящим шедевром росписи капеллы является фрагмент, изображающий сцену поцелуя Иуды. Ключевые фигуры итальянского Возрождения – Микеланджело, Леонардо и Рафаэль – считали, что именно Джотто открыл направление пути развития изобразительного искусства.

У Леонардо «Поклонение волхвов» так и не была окончена, трудно сказать, что именно он собирался нам сказать своей работой, поэтому гадать не будем. Не будем и торопиться приступать к описанию работ мастеров Возрождения. Есть интересные работы и у мастеров готики.

Тем более, что мастера Северного Возрождения до сих пор пребывают в тени великих итальянцев и позиционируются чуть ли не как представители некоего «наивного искусства». Но главное даже не это. В начале второго тысячелетия от Рождества Христова пришедшие поклониться Богомладенцу чужеземцы стали именоваться не «магами», а «королями».

Причина вполне понятна.

В то время, как восточная часть Христианской Ойкумены содрогалась иконоборцами, римский первосвященник нередко оставался единственным из предстоятелей Церкви, который не допускал уклонения в ереси и, тем более, не допускал тех погромов, которые уничтожили многие культурные ценности античного христианства на востоке. Мозаики Равенны, как мы помним, едва дли не единственное, что осталось от изобразительной культуры христианства эпохи поздней античности.

Это потом – во времена позднего средневековья – Ватикан онечестивился до такой степени, что католики станут для православных кем-то хуже мусульман, а для протестантов – воплощением антихриста.

А тогда, на рубеже тысячелетий именно Рим воспринимался как авторитетный хранитель веры.

Папы старались «не прогибаться под изменчивый мир». В отличие от православных патриархов, увы, нередко становившихся исполнителями воли императоров-еретиков.

Рим твёрдо стал на позицию, согласно которой духовная власть выше светской.

И это нашло отражение в изображении сюжета с поклонением волхвов. Точнее, поклонением уже королей.

Джентиле да Фабриано

На знаменитом алтарном образе мастера готического искусства Джентило да Фабриано (1370-1427) мы видим, что из гардероба волхвов исчезают восточные головные уборы, место которых занимают королевские короны. Средневековая культура начинает именовать «магов» «королями».

Изображённый на дубовой панели Богомладенец с детской непосредственностью хватил старца Каспара по лысине (потом эту забавную деталь воспроизведёт Рубенс), а Вальтасар так впечатлён встречей, что ринулся вперёд, наступив на край роскошной мантии царственного старца. Валтасар ещё пока что белый.

Отсутствие акцента на экзотике связано с тем, что упор сделан на то, что светская власть – в образе этих королей, склоняется перед властью духовной.

Мастера раннего Северного Возрождения, как указывалось выше, до сих пор остаются в тени великих итальянцев. Однако именно они – задолго до мастеров Итальянского Возрождения – стали использовать масляные краски и формировать пространство картины исходя из соображений достоверности, отойдя от схематизма символического искусства Средневековья.

У мастера из Бургундии Гуго ван дер Гуса (1425-1482) впервые молодой волхв/король изображается темнокожим. Теперь уже мысль звучит так: ко Христу пришли все три части Ойкумены – символом чего и являются представители Европы, Азии и Африки, пришедшие поклониться Богомладенцу.

Кроме традиции изображения младшего волхва негром, начиная с ван дер Гуса появляется традиция изображать либо в составе свиты, либо в образе самих волхвов богатых заказчиков.

Зрители

Соприкасаясь с произведениями искусства той или иной поры, мы не должны забывать не только об адресате, но и о заказчиках.

В эпоху Ренессанса заказчиками произведений на библейскую тему становятся не только представители высшей духовной и светской власти, но и знать рангом пониже. Помещая изображения самих себя среди персонажей священной истории, заказчики с одной стороны, вроде бы демонстрируют по-детски нескрываемое тщеславие, но, с другой стороны – подчас совершенно искреннее благочестие.

Хотя и не всегда искреннее.

Сандро Боттичелли

Так на панели Сандро Боттичелли (1445-1510) волхвами оказались… Медичи.

Из знаменитого справочника Джорджо Вазари мы узнаём, что моделью для венценосного старца Каспара стал сам Козимо Медичи, другие волхвы имеют облик его сыновей – Пьеро и Джованни. К моменту написания панели (1475) никого из троих уже не было в живых, главой республики был внук Козимо – Лоренцо Великолепный. В свите мы видим и его – надменного Лоренцо и его смиренного брата Джованни. Не забыт и заказчик картины, Гаспаре дель Ламо, который пожелал показать свою лояльность дому Медичи, и сам Боттичелли. Как и заказчик картины, художник изображён смотрящим на зрителей.

Разумеется, работа Боттичелли интересна не только тем, что мы видим портреты олигархов. Вообще, его живопись резко отличается от работ других столпов Возрождения: его линия – это не «сфумато» исчезающих как дым образов Леонардо да Винчи, и это не жесткая линия рисунка гения скульптуры Микеланджело. У Боттичелли линия выражена явно, словно в устаревшей к тому времени готике. Однако же его линия струится – наподобие тому, как заструится линия рисунка в творчестве мастеров стиля «модерн» рубежа XIX-XX веков.

Впрочем, после того, как художник внял проповеди о.Джироламо Савонаролы, стиль его живописи резко изменился.

Альбрехт Дюрер

Дюрер решил радикально сократить свиту, и оставляет главных героев события: Богородицу с Младенцем, прав. Иосифа и собственно волхвов. В дальнейшем главные работы на эту тему будут содержать до десяти персонажей, поскольку в число свиты всё ещё попадали и заказчики, и сам художник и/или их чада в образе пажей.

Посмотрим на панель кисти Альбрехта Дюрера (1471-1528), написанную в 1504.

Дюрер – с присущим ему лаконизмом и вниманием к тем деталям, которые являются, несомненно, символическими, – не стал акцентировать внимание зрителя на пышном кортеже путешествующих. В его «Поклонении королей» вместо свиты в экзотических нарядах изображены лишь несколько всадников вдали и один персонаж рядом с волхвами. Убежище святого семейства – бедная хижина, опирающаяся на руины античного сооружения, некогда несомненно величественного. Некоторые искусствоведы полагают, что таким образом художник символически выразил мотив нового развития, которое Церковь дала обветшалому миру античности.

Впрочем, вполне возможно, что Дюрер просто решил порадовать немцев видами Италии, в которой сам он побывал в то время.

Итак, за десять примерно веков мотив поклонения волхвов в западноевропейском искусстве обрёл более-менее устоявшуюся каноническую трактовку. То, что волхвы – явно иноземцы – является олицетворением не просто «пришлых», но представителей трёх континентов. Т.е. всей Ойкумены. То, что волхвы (точнее, всё-таки, короли) склоняются перед Богородицей и Богомладенцем – символ подчинённости светской власти по отношению к власти церковной.

Но всё меняет Реформация.

Босх

Ужасы бойни, которая развернулась на севере Европы, в государствах, где кальвинисты потеснили католиков, а те пытались силой уничтожить носителей ересей, закономерно привели к тому, что в обществе начинает развиваться весьма и весьма скептическое отношение как к Церкви и церковности, так и к церковному преданию. И в Нидерландском искусстве появляется новый мотив.

Христос пришёл в мир, порабощённый злу, и лишь Господь, очертивший некую границу, сдерживает силы зла, не давая этим силам власти умертвить всё прекрасное, в том числе Богомладенца.

Триптих Иеронима Босха (1450-1516) являет собою сплошные символы и намёки.

Преподнесённые волхвами дары наполнены отсылками к ключевым событиям Ветхого Завета. Старец кладёт к ногам Богородицы скульптуру праотца Авраама, готовящегося принести в жертву своего сына Исаака. Это символизирует грядущую Крестную Жертву Богомладенца. Облачение Мельхиора украшено резным изображением посещения царицей Савской царя Соломона. Волхвы пришли поклониться Богомладенцу из дальних земель – так же, как и в своё время царица Савская… А темнокожий волхв держит серебряный шар с орлом – державу, на котором изображен Авенир, воздающий почести царю Давиду, одержавшему победу нал Голиафом.

В дверях хлева мы видим странного персонажа. Полуголый, причём на ноге – язва, облачён в пурпурный плащ и увенчан массивной короной. Смотрит на сцену поклонения со злорадной ухмылкой, а его спутники – не скрывают враждебности. Скорее всего – это даже не охотящийся за Богомладенцем царь Ирод, но сам Великий Лжец со своей свитой.

Весьма интересно то, что в живописи XV – начала XVI века (триптих написан в 1510) вновь появляется мотив противопоставления волхвов местному населению. Это тоже очень важный символ: местные жители, олицетворяющие иудеев, отвергли Христа, в том время как «маги с Востока» признали в Богомладенце истинного Мессию. Волхвы, т.о., символизируют внеиудейские пути ко Христу: это могут быть и монотеисты, и те, кто был некогда чародеями. (Об этом на триптихе Босха нам намекают изображения идолов на одеянии темнокожего волхва).

Впрочем, можно истолковать это равнодушие простолюдинов и на общечеловеческом уровне: «пророк не имеет чести в Отечестве своём». Или даже так: «подавляющему большинству жителей нашего мира, увы, нет никакого дела до Христа и до дел спасения своей души…

Брейгель

Равнодушие простых людей к Рождественскому чуду наиболее выразительно изображено на картине Питера Брейгеля Старшего (1525-1569) «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже» (1563).

Брейгель, как известно, возрастал как художник и мыслитель во многом под воздействием Босха. И хотя принято считать Брейгеля как скорее своего рода юмориста, философски посмеивавшегося над глупостями, присущими роду людскому, обе работы, посвящённые поклонению волхвов, – это совсем не юмор. И даже не просто сатира, но… скорее, трагедия. И вообще, крайне  ошибочно считать Брейгеля эдаким «мужицким» иллюстратором актуальных в то время анекдотов. Не будем повторять пошлостей из предисловий и буклетов.

Питер Брейгель Старший переносит Рождество Христово во фламандский городок. Мы видим толчею коренастых мужичков на улочке, кто-то аж скрючился, так страдает от холода… Все чем-то заняты: тот пилит дерево, те черпают воду из проруби, иные не просто не обращая ни малейшего внимания на осликов из свиты волхвов, но, кажется, будто отталкивают этих нарядных животных…

Но где же на этой небольшой панели собственно святое Семейство?

Сцену поклонения и не приметить сразу в левом даже не углу, а уголке. Брейгель недвусмысленно говорит о том, что для большинства людей чудо Рождества Спасителя осталось просто-напросто незамеченным.

Спустя год Брейгель пишет ещё одну работу, посвящённую Рождеству Христову.

Испанские Нидерланды в то время были ареной противоборства между католиками и кальвинистами, и то, какие формы принял этот конфликт, отвернул многих если и не от Христа, то от Церкви. На панели кисти Брейгеля мы не видим рождественской радости. Богородица печальна, зеваки либо равнодушны, либо злорадствуют. Один, вытянув шею подобно ослику, стоящему немного поодаль, шепчет на ухо прав. Иосифу какую-то сплетню. Тот слушает. Весьма странно выглядят сами волхвы. Такое ощущение, что перед нами вовсе не короли или маги, прибывшие из загадочных стран, но какие-то спившиеся бродячие актёры, напялившие на себя маскарадные костюмы. Богомладенец в испуге отпрянул от них и спрятал ручку в ладони Матери.

Итак, если у Босха зло и равнодушие – пусть рядом, но не преступает некой таинственной черты, то у Брейгеля зло уже тут. Совсем рядом с воплотившемся Спасителем.

В это время художники-католики…

В свою очередь католики искренне мобилизовали свои силы, в т.ч. творческие, дабы миссия контрреформации была наиболее убедительной.

Надо сказать, что не только респектабельный Рубенс, но и Караваджо, человек с сомнительной репутацией, были искренними католиками, пытавшимися проповедовать силой своих талантов. Впрочем, искусство барокко, соединявшее в числе прочего этих великих живописцев – «рубенсовский» цвет и светотени Караваджо – изначально было заражено смертельным вирусом – чрезмерной чувственностью.

И чувственность эта выражалась не только в экзальтации Эль Греко и прочих мистиков, но и в манерности. Которая при недостатке таланта моментально превращается в пошлость. Даже и безусловные гении становились заложниками «формата».

У Рубенса – признанного мастера фламандского барокко – на его исполинском – 3,5 на 5 метров полотне всё изображается уже до такой степени обмирщено, что опасаешься, как бы херувимчики, пардон, ангелочки, не рухнули вниз подобно Деснице, и не придавили бы своими телесами кого-то из свиты. Немудрено, что как раз подобные картины и сформировали в православной (и, кстати, протестантской) среде негативное отношение к превращению живописи на библейские темы во что-то из разряда «развлекательного искусства на мифологическую тему». Речь идёт о «Поклонении волхвов», написанном в 1609 г. и хранящемся ныне в музее Прадо в Мадриде.

Но к другому «Поклонению Королей», написанному спустя 10 лет, хотя также считающемуся наглядным примером десакрализации Рождества (моделью для Богородицы была жена художника), всё-таки, стоит присмотреться внимательнее.

Эта картина неоднократно воспроизводилась в гравюрах и гобеленах. И в дальнейшем её композиция будет неоднократно обыгрываться другими мастерами живописи, которые будут привносить в найденное композиционное решение либо какие-то свои находки.

В принципе, композиция была найдена ещё Паоло Веронезе: Богородица с Младенцем находятся в точке пересечения диагоналей, одна из которых образована группой волхвов со свитой, а другая – святым Семейством.

Абрахам Блумарт

Не скрою, меня впечатляет работа крупного голландского художника Абрахама Блумарта, весьма недооценённого. В лучших его произведениях переплелись как остатки рубенсовского маньеризма, так и находки Караваджо. Вообще, влияние караваджистов на живопись первой половины XVII века огромно, и мы специально остановимся на нём. А пока – Блумарт (1564-1651).

Будучи уже зрелым художником, Блумарт оценил находки караваджистов, и теперь яркий колорит и сложные композиции становятся ещё более впечатляющими за счёт усиления контрастов света и тени.

Впрочем, назвав работу Блумарта продолжением «Поклонения Королей» Рубенса, написавший эти строки едва не «сел в лужу». Дело в том, что сравнивать композиционные решения этих работ абсолютно некорректно. Ибо одни из владельцев этого полотна просто обрезали у картины верхнюю часть, на которой изображались эти самые пудовые херувимчики, возмущавшие, как видим, не только вашего покорного слугу, но и голландцев XVII века. О том, что изначально картина выглядела иначе, свидетельствует гравюра, сделанная по изображению. На гравюре мы видим в целом повторение одноимённой картины, написанной в том же 1624 г. и покоящейся ныне в Музее Гренобля (Франция), правда, на том холсте ещё больше купидончиков, хотя интересных светотеневых решений поменьше. Поменьше также и травки с цветочками.

Маттиас Стом

Одним из утрехтских караваджистов был Маттиас Стом (даты рождения и кончины неизвестны, работал в первой половине XVII века), записанный Википедией в ученики и последователи Блумарта. Как известно, караваджисты используют эффект светотени от скрытого источника света Драматизм «ночных сцен» обычно усиливается удачными ракурсами и эффектными жестами. Фигуры чаще всего изображаются со столь близкого расстояния, что это вызывает эффект вовлечения зрителя в действие. Выразительность передачи характера персонажей усиливается демонстрацией выявляемых резкой светотенью морщинистых лиц.

В отличие от других караваджистов севера Европы, Маттиас сосредоточен был на библейской теме, не оставив аллегорических или даже скабрезных работ.

Тема поклонения волхвов как минимум четыре раза реализовывалась художником. На мой вкус наиболее выразительной является самая первая работа, написанная во время пребывания Стома в Неаполе в 30-е годы XVII века.

В более поздних работах Маттиаса Стома стало ещё больше живописного мастерства, но… и больше театра. Того самого театра, который сегодня и отвращает многих любителей искусства от произведений, написанных в барочном стиле.

Рембрандт

«Поклонение королей» у Рембрандта – это что-то, предвосхитившее современное сюрреалистическое искусство. Но сюрреализм Рембрандта – это не причудливые уродцы, изобретённые Босхом и Брейгелем, а позже интерпретированные Сальвадором Дали, но картина сна. Даже не просто сна, а кошмара.

Палитра Рембрандта скупа. Красные и коричневые, нередко практически чёрные тона, на которых бликами будто расплёсканы брызги расплавленного золота.

На копии, хранящейся в Эрмитаже, контрасты выявлены сильнее, рисунок чётче, но на лице Богородицы…. не выражение тревоги – как на оригинальном листе, а какая-то недоверчивость и даже запуганность.

Я сказал о том, что работа в целом может показаться сюрреалистическим кошмаром из сна. Это связано с тем, что искусствоведы не могут договориться между собой о том – как атрибутировать центральную фигуру грузного вельможи с посохом. Потому что для Мельхиора, традиционно изображаемого как представитель яфетидов, т.е. индоевропейцев, у него слишком уж азиатский вид. И дело даже не в этом, но в позе, в которой нет и намёка на собственно поклонение. Тут перед нами некий надменный властелин. Скорее уж Ирод, ищущий возможности истребить Богомладенца.

Не от этого ли тревога Богородицы?

Считается, что самый молодой из королей отводит голову от Богомладенца в смущении. Но можно тут увидеть вовсе не смущение, которое опустило бы лицо долу, но иное. Вальтасар не опускает голову, но тревожно озирается на свиту, окружающую странную грозную фигуру.

Стоит особо отметить, что Богомладенец на картине Рембрандта одет в распашонку и похож на младенца. Т.е. мы не видим этих декоративных кудряшек, которые, например, у иных мастеров барокко порою изображаются длиной до плечиков.

Испанцы

Говоря об испанцах, не стану останавливаться на работе великого Эль Греко. Поскольку в западноевропейской живописи на христианские темы у нас традиционно порицается не только театральное манерничание и пуды лака, но и чрезмерная экзальтация. А экзальтация – это как раз то, чего на полотнах Эль Греко более чем предостаточно.

А вот в одной из работ на тему «Поклонение волхвов» Франсиско де Сурбарана (1598-1664) Богородица с Младенцем уже почти иконописны. Во всяком случае, манера написания напоминает манеру Веласкеса (речь именно о «Поклонении» из музея Гренобля).

Палитра, в которой написана картина Диего Веласкеса (1599-1660) «Поклонение волхвов» (1619) столь же сдержана, практически монохромна. Однажды пришлось столкнуться с тем, что картину ошибочно назвали «Поклонением пастухов». По-видимому, искусствоведа смутили чрезмерно скромные одеяния изображённых персонажей.

Работа была написана для Иезуитского монашеского ордена, с которым был близок Франсиско Пачеко, тесть и учитель художника.

Сцена, изображённая на картине, чрезвычайно компактна. Фигура прав. Иосифа и одного из королей обрезаны, дабы максимально сосредоточить внимание собственно на Богомладенце.

Существует предположение, что перед нами – своего рода семейный портрет, из-за чего была изменена традиция изображения Каспара старцем. Художник изобразил в образе Каспара самого себя, Жена Хуана изображена в образе Богородицы, их дочь Франциска – в образе Младенца Иисуса.

Искусствовед Бернардино де Панторба в такой приземлённости образов видит своего рода десакрализацию. По его мнению, в образе Мадонны не замечено “ни малейшего следа духовности“, поскольку она не более чем “прекрасная севильская девушка, бережно держащая Ребенка руками… крепкими, сильными, несколько грубоватыми“.

Отчасти историк искусства прав, но… Но разве те образы, которые писались с красавиц-супруг прославленных живописцев, убедительнее? Пожалуй, скромная севильская девушка в образе Богородицы ближе к иконописному канону, нежели светские львицы эпохи барокко и рококо.

Иконописен и Богомладенец. И дело не только в том, что Он туго спеленат. Весьма выразителен лик. Нередко живописцы означенной эпохи, пытаясь соединить в одном образе младенческую наивность с некой мудростью, уже изначально присущей Богомладенцу…. изображали таких малюсеньких старичков. Не очень симпатичных чаще всего. Это у современного человека вызывало вопросы: «Почему столь мастеровитые художники-портретисты спотыкаются на изображении младенца?» Ответ именно в этом – пытались придать Лику Богомладенца образ мудреца, вот и получался старичок…

Веласкесу, повторюсь, удалось соединить мудрость с наивностью младенческой. И добился он этого не изобретением неведомого чего-то, но правдоподобным изображением младенца, изображением, в котором мы видим постепенное возвращение к иконописной традиции.

Но теперь уже художники вооружены очень многим. В своё время венецианцы оказали влияние на критскую школу иконописания.

А теперь уже христианские художники, приступающие к изображению евангельской сцены, могут пользоваться наработками Микеланджело в рисунке, Тициана и Рубенса – в цвете, Веронезе – в композиции, караваджистов – в светотени…

И при этом, живописуя величайшее событие в истории человечества, вовсе необязательно показывать театральную сценку. Нам, художникам, дерзающим писать картины на библейскую тему, есть у кого учиться.