Мотив притчи о блудном сыне в западноевропейской живописи XVI-XVII вв.

Мотовство, расточительность, блуд

Одним из наиболее распространённых и любимых сюжетов жанровой живописи XVI-XVII веков были евангельские притчи, среди которых наибольшей популярностью пользовалась притча о блудном сыне (Лк 15:11–32).

Как мы помним, притча была рассказана фарисеям, которые упрекали Спасителя за сочувствие к грешникам. Притча «о горе-злосчастии», как её называли на Руси, всегда понималась и как возможность возвращения в отчий дом, о покаянии и возвращении к Богу, – какими бы кривыми дорожками не блуждал человек; и как проявление милосердия и прощения по отношению к раскаявшемуся.

Интересно, что в разных языках герой притчи именуется по-разному. Нам привычно называть этого персонажа «блудным сыном», ибо славянское слово «блуд» весьма ёмкое. Заблудиться, сбиться с пути – это и есть распутство. Умопомрачение, превращающее человека в утратившего образ божий развратника.

Искусствовед Сергей Стахорский обращает внимание на то, что «в оригинале Евангелия, написанном по-гречески, блудный сын назван άσωτος υιός – расточительный сын (άσωτια – мотовство, роскошество). Та же семантика в латинском прозвище filius prodigus (prodige – расточительность) и в образованных на его основе figlio prodigo (итальянский), enfant prodigue (французский), prodigal son (английский). Расточительным именуется персонаж на польском языке: syn marnotrawny.

Указанные языки акцентируют в притче имущественный аспект: сын растратил все свои деньги, промотал свое добро. В немецком же языке имя персонажа — der verlorene Sohn, то есть потерянный сын. Этим именем акцент переносится на утрату сына, казавшуюся безвозвратной. Тем больший драматизм получает возвращение (Rückkehr) сына к отцу, не чаявшему его увидеть, считавшему его мертвым. То же и в голландском языке: важный момент для понимания символики картины Рембрандта «De terugkeer van de verloren zoon» («Возвращение утраченного сына»)». [1]

На экономический аспект проблемы указывал и прот. Александр Мень в своей проповеди Пасхального цикла. «В те времена, о которых рассказывает Господь, люди старались жить одной семьей. Теперь более естественно, чтобы дети отделялись и уходили от родителей, когда вырастают. Тогда люди совместно владели землей, которую вместе обрабатывали, и чем больше была семья, тем больше было рабочих рук, тем больше было возможности трудиться. Поэтому разделить дом, разделить имение и хозяйство считалось ущербом, убытком. Если дети так поступали, это считалось обидой для родителей». [2]

Тема была популярна как в среде протестантов, так и в среде католиков.  Католические миссионеры контрреформации использовали притчу, чтобы доказать важность исцеляющего душу церковного Таинства покаяния и исповеди, в то время как протестанты, отвергающие Таинства, делали упор на том, что притча является ярким примером Божьей милости к одумавшимся грешникам. Которые сами своими силами не способны искоренить грех и могут уповать только на эту милость.

(Добавим, что в православном святоотеческом понимании присутствует и то, и другое, и никаких взаимных исключений).

Темы

Обычно, говоря о воплощении образов притчи в изобразительном искусстве, сразу же вспоминается «Возвращение…» Рембрандта. Редко, кто в курсе того, что другая широко известная картина мастера – «Автопортрет с Саксией» так же относится к указанной теме. На сайте Дрезденской галереи картина именуется «Рембрандт и Саския в притче о блудном сыне» (Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn) [3].

Мы забываем о том, что раскрытие темы блудного сына в искусстве не сводится к финальной сцене. История представлена тремя основными темами: мотовство распутника, избавившегося от попечения о семье; его «горе-злосчастие»; наконец, покаяние и возвращение.

Поэтому сегодняшний разговор поведём не в хронологической последовательности появления произведений живописи, а разобьём на отдельные темы.

Мотовство

Тема была весьма популярна в протестантских Нидерландах по вполне понятным моральным соображениям: с одной стороны, неприятие греховной жизни, с другой – милосердие к тем, кто искренне кается. 

Но востребована была и художниками караваджистами. Поскольку позволяла решать основные пластические задачи: эффектные светотеневые контрасты, живописание роскошных одежд, подчёркивание выражений лиц, соответствующих пребыванию человека в состоянии той или иной страсти.

Интересно, что живописцы эпохи барокко нередко наделяли героя картины своими портретным чертами. Помимо уже упомянутого Рембрандта,  в облике мота запечатлели себя Хонтхорст («Веселая компания») и Вермеер («У сводни»).

Как видим, работы написаны в праздничном колорите, всем весело. У Рембрандта мот изображён в изысканной одежде при шпаге и в шляпе со страусиным пером. Он радостно, даже, пожалуй, вызывающе, приветствует зрителя, подняв бокал с пивом. Левой рукой слегка задирает юбку своей спутницы. На столе видим блюдо с павлином – символ тщеславия. Однако в левом верхнем углу мы видим грифельную доску, на которой записывался счёт. Это – несомненный символ того, что за всё придётся расплачиваться.

Некоторые искусствоведы утверждают, что картина была изначально задумана Рембрандтом как горизонтальная, предположительно как классическая сцена, живописующая трактир с участием нескольких человек. Однако, в 1638 года художник обрезал левый край картины и прежде чем превратить картину в двойной портрет, закрасил (судя по рентгеновскому снимку) обнажённую флейтистку, а также лютню, которая была в руках у Саксии [4].

Именно это рентгеновское исследование знаменитого холста и позволило атрибутировать автопортрет с Саксией в качестве иллюстрации к притче. В XVIII веке работа находилась в коллекции Августа III Польского, курфюрста Саксонии, под названием «Сидящий офицер, гладящий даму и поднимающий бокал пива». Позже, однако, картина всегда называлась автопортретом. Связь с тематикой произошла в основном на основе грифельной доски на стене, на которой традиционно составлялся счет в трактирах, а также из-за обнаружения закрашенной флейтистки и музыкального инструмента в руках, символизировавших в то время беспутную жизнь. [5]

А вот картина Хонтхорста хотя и считается иллюстрацией к притче, однако же весьма сомнительно, что вернувшийся из Италии художник, запечатлев сцену в кабаке, имел в виду именно причту о моте. Картина, вероятно, была приобретена примерно в 1640 году Филиппом Вильгельмом, курфюрстом Пфальцским и определённо находилась в его владении в XVII веке. В описи его имущества 1716 года работа была названа «Блудный сын, соблазнённый выпивкой и ласками в борделе», хотя в ней нет символов, которые бы прочитывались как прямые отсылки к притче из Нового Завета. [6] Потому что если просто посчитать, что любое изображение музыканта является символом распутства, то тогда придётся отнести к иллюстрированию притчи целый ряд работ Хонтхорста, изображающих концерты да пирушки.

Дело в том, что утрехтские караваджисты создали уникальный стиль.

В техническом смысле речь о специфическом использовании искусственного освещения. И протестанты, и католики – из числа последователей Караваджо – используют искусственное освещение ради решения примерно одних и тех же эстетических задач. Но «в отличие от Караваджо, чьи источники света часто имели метафизическую природу, утрехтцы почти всегда изображали конкретные, узнаваемые источники – свечу, лампу, факел, что усиливало ощущение реализма и бытовой достоверности. Их световые решения отличаются театральностью и сложной организацией: луч направлено выхватывает из тьмы ключевые элементы композиции – выразительные жесты, мимику, детали обстановки». [7]

В идейном смысле речь идёт о смещении акцентов на чисто бытовые сцены, уже не имевшие никаких символических значений. Не нужно забывать, что заказчиками произведений искусства в Голландии были бюргеры-протестанты. Следовательно, был спрос на произведения, во-первых, изображавшие сугубо бытовые сюжеты, во-вторых, на картины камерные, служащие украшением не дворцов и храмов, но купеческих домов. Пусть и домов достаточно богатых.

Как мы помним, в начале XVII века северная часть Нидерландов, Соединённые Провинции, признаётся Испанией в качестве независимого государства. Появляется протестантская Голландия. Южные Нидерланды, Фландрия, остаются под властью католических монархов.

Нидерландское искусство продолжает развиваться двумя разными путями.

Промотавший богатство

По-разному изображалось горе и злосчастье промотавшегося распутника представителями различных идейных и эстетических направлений.

В Эпоху Контрреформации на искусство Испании, Италии и Фландрии огромное влияние оказывал орден Иезуитов. Естественно, именно визуальной культуре отводилась огромная роль в деле пропаганды. Эстетика барокко призвана очаровать, ошеломить, умилить созерцающего, дабы, таким образом подготовить душу к осознанию незыблемости авторитета Католичества. Миссионеры-иезуиты обращаются не к разуму, как это было в Средние века, но к чувствам.

Во Фландрии вырабатывается специфический язык, в котором сочетаются как остатки традиций культуры Северного Возрождения, так и мощное итальянское влияние, и главное – те требования, которые предъявлялись миссионерами Контрреформации к информационно-эстетическому продукту.

Фландрия – это, прежде всего, Рубенс.

«Блудный сын» Рубенса принадлежит к числу тех работ, которые сам художник особенно ценил и с которыми он предпочел не расставаться до конца жизни. Из того факт, что работа оставалась в собственности художника, некоторые искусствоведы делают вывод, что картина так и осталась неоконченной.

Мы помним, что в то время художники работали исключительно на заказ и только-только начинали выделяться из прочей массы ремесленников.

Хотя, возможно, заказчиков не устроила работа, ибо перед нами живописуются вовсе не страдания промотавшегося блудника, как это принято было у протестантов, не молитвенный экстаз кающегося грешника, как это было принято в «католическом формате», но… Но какая-то почти пасторальная картина, живописующая прочное хозяйство, сытых коней, коров и свиней. Крепкий добротный сарай…

В общем, перед нами, скорее, не живописание страданий мота, но изображение декораций в театральной постановке на указанную тему. Всё очень стильно, всё золотисто, артист, изображающий блудного сына, изображает желание полакомиться рожками для свиней.

Неожиданно спокойный, можно сказать, эпический строй картины резко отличается от напряженных, бравурных и драматических полотен коллекций музея. Недаром хранители музея экспонировали её в другом зале, чтобы она не потерялась среди своих шумных и велеречивых подруг. [8]

Впечатляет мастерство художника, живописавшего все эти достижения сельского хозяйства. А вот сам блудный сын совсем не впечатляет.

Это не тот блудный сын, которого мы знаем по панели Босха и гравюре Дюрера.

Босх изобразил оборванного измождённого странника, то ли покинувшего кабак, то ли остановившегося в раздумье: оставлять это место или, всё-таки, вернуться. Приглушённый охристый колорит хорошо передаёт атмосферу пасмурного дня. Но мы с вами знаем, что Иероним Босх – известный мастер ребусов. Поэтому посмотрим повнимательнее: что означают символы, изображённые на картине.

Сразу же оговорюсь. Далеко не на всех картинах мастеров указанной эпохи некие предметы непременно обязаны что-то символизировать. Нередко черешня – это просто черешня, а сова – это просто сова. Некое цветное пятнышко, призванное внести гармонию в композицию, подчеркнуть что-то и что-то уравновесить. Чтобы было красиво.

Это всё так.

Но перед нами – Босх. А потому тут ничего просто так, для уравновешивания и акцентирования нет. Тут всё со смыслом.

Некоторые искусствоведы расписали буквально каждого персонажа и каждый предмет, изображённые на доске. Не станем всё это повторять, остановимся лишь на то, что прямо указывает на то, что перед нами не просто «Путник», шагающий по кругу бытия, но именно промотавшийся блудный сын.

На втором плане картины – полуразрушенный кабак, символизирующий беспутную жизнь: у самого здания продрана крыша, ставни отваливаются; за углом некто справляет нужду, что символизирует непотребство; в проёме двери парочка прилюдно обнимается (символ блуда неприкрытого); из окна выглядывает какая-то женщина, которая, как видим, не имеет возможности вырваться из этой грязи; слева – свиньи (незавидное настоящее), а справа – откормленный телец (возможное будущее).

Считается, что у Питера Брейгеля Старшего притча представлена круглой панелью, которой было дано условное название «Пьяницу заталкивают в свинарник». По всему – это то же самое, что и знаменитые «пословицы», которые тоже были изображены на таких же круглых досочках диаметром около 20 см.

Некоторые искусствоведы полагали, что это – копия с гравюры, сделанная то ли сыном мастера, то ли последователями, но всесильные рентген и микроскоп обнаружили и подпись, и дату: BRVEGEL MDLVII (1557).

Как видим, тут никаких особых ребусов нет. Благочестивые негодующие граждане заталкивают в хлев какого-то бедолагу. Но, тем не менее, решено, что это – тот самый блудный сын.

На гравюре Альбрехта Дюрера блудный сын, в окружении свиней. Он встал на колени, сжал молитвенно руки и обращается ко Спасителю.

Совсем иным мы видим кающегося блудного сына на картине итальянского караваджиста Сальватора Розы. Впрочем, караваджистом мы его назвали не только из-за использования им в работе некоторых приёмов, разработанных великим новатором живописи, но и из-за буйного нрава и решительного характера.

О приключениях этого художника, возглавлявшего в своё время то ли шайку контрабандистов, то ли партизанский отряд эдаких робингудов, боровшихся со всяческой несправедливостью. Как оно было – теперь сказать непросто. Во времена национального подъёма при Дуче из Сальватора конструировали фигуру чуть ли не борца с иноземным владычеством. Во всяком случае был снят кинофильм, весьма в Италии того времени популярный, где тема преподносилась именно в социалистическом и национальном духе.

У нас этого художника не знают, что и немудрено. Ибо эстетика его работ – это эклектика из Караваджо/Рубенса/Пуссена, а вот идеи и настроения – это самый настоящий необузданный байронический романтизм. Практически в том виде, в котором этот дух завладеет сердцами европейцев в XIX веке.

Сальватор Роза опередил время почти на 2 столетия.

Романтический «предромантик» изображает блудного сына кающимся, и, по всей вероятности, сочувствует своему герою. Блудного сына окружают не агрессивные кабаны и поросята – как у Дюрера, но вполне дружелюбные братья наши меньшие. Причём морды у них даже какие-то задумчивые и философско-печальные. Особенно у козла.

Возвращение

Интересно, что европейские живописцы, работавшие в указанное время, очень любили наполнять свои произведения изображениями ангелов, а то и целыми стаями купидончиков. Иногда это оправдывалось и темой, и задачами композиционными. Но нередко являло собою просто нагромождения персонажей (о чём мы говорили в прошлый раз, описывая работу караваджиста Абрахама Блюмарта «Поклонение волхвов»).

А вот в картинах, повествующих о горестном пути беспутного мота, мы не видим ликования небес. При том, что традиционно в средневековых иконах, живописующих притчу, блудный сын возвращается домой в сопровождении сил бесплотных.

Говоря о мотиве собственно возвращения промотавшегося сына, о его встрече с отцом, чаще всего вспоминают работы трёх живописцев: Джованни Франческо Барбьери (Гверчино), Бартоломе Эстебана Мурильо и, конечно же, Рембрандта.

Это – очень разные работы.

Картины Гверчино и Мурильо иллюстрируют стих из Евангелия от Луки: «А отец сказал рабам своим: принесите лучшую одежду» (15: 22).

Но у Мурильо перед нами нечто, подобное театральной сцене, а Гверчино решает задачу исходя из эстетических принципов караваджизма.

Мурильо написал картину по заказу госпиталя для бедных при церкви Святого Георгия в Севилье. Несмотря на то, что доминируют фигуры отца и сына, находящиеся в центре, цветовой акцент смещён на фигуре слуги, подающего нарядные одежды. По мнению искусствоведов, тема милосердия подчеркнута не случайно: художник напоминает о благотворительной деятельности заказчика. [9] Работа, как мы видим, написана в очень тёплых тонах, все радуются тому, что утерянная овца, наконец, нашлась. Радуется и собачка, которая у Мурильо – просто собачка, а не то, что она символизирует у Босха. Доволен даже телёнок в левой части картины, которому, как мы помним, сейчас не поздоровится.

Джованни Франческо Барбьери с самого детства из-за травмы видел хуже других и носил прозвище Гверчино – «Косоглазый». Косоглазый Джованни, тем не менее, ещё с младых ногтей проявил незаурядные способности в рисовании. Вскоре он стал известен работами в духе Караваджо, однако, исполненными более мягко, что придавало им романтичность.

В 1617 году Гверчино перебрался в Болонью, где им и были созданы те работы, которые создали ему имя. Живописуя огромный алтарные образы – в том числе и «Возвращение Блудного сына», – художник выработал специфическую манеру, совмещавшую классицизм с караваджизмом.

Впрочем, академизма становится больше, работы становятся ещё спокойнее, гамма – сдержаннее, даже прохладнее. Гверчино написал не менее четырёх картин на тему встречи блудного сына с отцом, обратим внимание на работу мастера, написанную на тему притчи, так сказать в переходный период от барокко к классицизму.

Итак, если Мурильо показывает нам некую театральную сцену, то Грерчино изображает героев притчи так, будто мы не просто наблюдаем за драматической сценой со стороны, но присутствуем при ней.

У Рембрандта всё иначе.

Рембрандт

Если у художников Северного Возрождения живописуется мот, пребывающий на дне, то у вышеозначенных художников мы видим то, что произошло уже собственно после факта покаяния. Сын промотавшийся прощён, слуги несут праздничные одежды, все ликуют, собачка норовит радостно лизнуть так долго пропадавшего где-то младшего хозяина.

Рембрандт показывает переломный момент. Перед нами не хэппи-энд, где промотавшийся сын выглядит как «хороший мальчик, который просто накуролесил, а теперь прощён и всё будет по-старому». Нет. Перед нами момент покаяния. Тот самый момент, когда опустившийся человек находит в себе силы преодолеть стыд и позор, и прийти к отцу, а тот милостиво принимает его. И именно это – в идейном смысле – выделяет картину из ряда других работ на тему притчи.

Некоторые серьёзные специалисты по искусству Голландии золотого XVII века убеждены в том, что фигура Рембрандта чрезмерно раздута. Что «до того, как Рембрандта назначили богом, все понимали, что его рисунок сильно хромает, и особенно рисунок рук».

Напротив, католический богослов Хенри Науэн полагал, что это неслучайно. По его мнению, тот факт, что у отца на картине «Возвращение блудного сына» изображены разные ладони – левая мужская, а правая – женская, символизирует соединение в себе обоих видов родительской любви: отцовскую и материнскую. Ибо в Боге есть всё.

Трудно сказать, кто из них прав. (Имя первого искусствоведа я не указываю, т.к. цитирую его по личной переписке). Понятно, что персонажи картин Рембрандта нередко напоминают своим шероховатым рисунком персонажей некоторых мультфильмов Юрия Норштейна.

Но ценим-то мы Рембрандта не за скрупулёзность в деталях. Это же не Ван Эйк, которого мы ценим как раз за эти самые микроскопически прописанные детали.

Рембрандт – художник, умевший создавать настроение, и хотя его картины написаны отнюдь не в колорите Клода Монэ или Ренуара, перед нами – что-то совершенно невероятное для искусства второй половины XVII века. В то время, как заказчики всё более склонялись к лаку позднего барокко и классицизма, Рембрандт создавал эти самые образы, предвосхитившие и импрессионистов, и Норштейна.

Работа написана в самом конце жизни мастера, когда в прошлом были уже блеск и слава, испытанные им в молодости, когда похоронены были любимый сын, законная жена, незаконная возлюбленная.

После автопортрета с Саскией, обозначенного мастером как изображение «Блудного сына в таверне», картины, несомненно, не очень серьёзной, скорее, несколько эпатирующей зрителя тем, что сегодня мы бы назвали «стёбом», прошло 30 лет.

Тогда же, почти сразу после написания автопортрета с Саскией, Рембрандт подготовил офорт, изображающий сцену возвращения блудного сына. Но живописной работы по этому рисунку он не сделал. Там всё достаточно стандартно и даже карикатурно. Лицо вернувшегося сына подчёркнуто безобразно.

На рисунке, появившемся спустя несколько лет, лицо блудного сына уже лишено карикатурности.

А на картине мы и вовсе не видим его лица, наблюдая лишь бритую – словно у каторжника – голову, прижатую к груди отца. Фигуры, находящиеся практически в темноте, слегка освещены мягким золотистым светом. Нет ни театральных софитов, ни даже свечи. На тёмном фоне едва различимы ещё четверо персонажей. Кто они такие – вопрос спорный. Возможно, один из них – тот самый брат, который возмущён поведением своего отца. Впрочем, художник избегает конфликта: на картине гармония ничем не нарушена. Более того, работа поражает нас… безмолвием таинства покаяния.

Рембрандт сосредоточен на самом главном.

Вероятно, он представляет себя этим блудным сыном, который, по словам Иосифа Бродского:

«…И заключил, что человек способен

переносить любой удар судьбы,

что горе или радость в равной мере

ему к лицу: как пышные одежды

царя. И как лохмотья нищеты.

Он все примерил и нашел, что все,

что он примерил, оказалось впору». [10]

Притча-то не об отцах и детях.

О нас, человеках, и о нашем Творце.

Мы – каждый по отдельности, и все скопом – пытаемся жить без Него.

Рано или поздно эта наша самостоятельность становится невыносимой.

И Рембрандт напоминает о том, что в любой момент можно вернуться. И что Отец наш Небесный всегда готов нас принять.

Литература

[1] Стахорский С.В. Живопись: блудный сын. https://dzen.ru/a/Zz4udjVyBDp650AK

[2] Прот. Александр Мень. Свет во тьме светит. Проповеди. https://azbyka.ru/propovedi/svet-vo-tme-svetit-propovedi-protoiereja-aleksandra-menja.shtml

[3] https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/376227

[4] https://www.the-artinspector.de/post/rembrandt-selbstbildnis-mit-saskia

[5] Quintin Buvelot, Christopher White: Rembrandt by himself, Waanders Zwolle / Mauritshuis Den Haag, 1999, blz. 159. ISBN 9040093156

[6] Rose-Marie and Rainer Hagen, What Great Paintings Say, Benedikt Taschen Verlag, Keulen, 1994.

[7] Екатерина Дриневская. Пламя и тень: тишина де Латура и симфония караваджистов

https://hsedesign.ru/project/svet-sozdannyj-chelovekom-ecf4d659b4a1488892bcfc6dbca62b7e

[8] Антверпен. Рубенс и Якоб Иорданс. Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. https://belgium-art.org/antwerp/anterp-royal-5

[9] Галина Ершова. Притча о блудном сыне: от Босха до Шагала. Пять картин на известный сюжет. https://blog.predanie.ru/

[10] Отрывок из стихотворения «Рембрандт. Офорты»