Одной из самых основных в христианском искусстве является тема Страстей Христовых.
Среди них особое место занимает тема несения Креста. Пути на Голгофу. В живописи эпизод традиционно представлен как многофигурная композиция: Христос, несущий крест (либо лишь поперечную балку), помогающий Ему Симон Киринеянин, сострадающие ему женщины (позже – в этой группе появляется Вероника с платом), воины, злопыхатели и зеваки.
Зеваки, впрочем, появляются не сразу. Их ещё нет на мозаике в Равенне, но в «Пути на Голгофу» кисти Питера Брейгеля Старшего основную массу персонажей составляют именно равнодушные.
Кроме того, важно отметить фундаментальные изменения, произошедшие за тысячу лет в восприятии Спасителя. Если в Византийском искусстве акцентируется Божественность Христа, то в западноевропейском искусстве – Его человеческая природа. В православном иконографическом каноне Страстей подчёркивается торжество духа, в традиции, сформированной на западе – страдания: как телесные, так и душевные.
Следующий вопрос.
«Иконография Иисуса Христа в первые века христианского искусства складывалась на основе поисков как Его достоверного облика, так и наиболее точного выражения Его богочеловеческой сущности, и исходила из двух представлений образа Спасителя: исторического с явно выраженными сирийско-палестинскими чертами и идеализированного греко-римского». [1]
Становление канонического Образа Христа
На мозаиках Равенны мы ещё встречаем образы символического Доброго Пастыря, исполненные в традициях античного искусства, однако изображения, повествующие о евангельских событиях, показывают нам именно тот образ Христа, который и стал каноническим.
V-VII века в истории развития Христианства – это споры о природе Спасителя, попытки осмыслить Тайну Боговоплощения. Время требовало формирования и закрепления именно такого Образа Богочеловека, который бы воплощал основные догматы Символа веры. Символический Образ Доброго Пастыря, соответствующий эстетике раннехристианской живописи катакомб этому требованию не отвечал.
Вместе с тем, сама эстетика мозаики диктовала определённый настрой. Мозаика – это изображение, которое, казалось, излучает некий внутренний свет. Это и есть тот самый образ невидимого мира, оставляющие суть иконы. Являет образ торжества духа, преображённой плоти.
А потому главная тема иконографии христианского искусства эпохи христологических споров – триумф Христа над смертью.
Несмотря на то, что раннехристианские художники принадлежали к миру античности, возникло понимание того, что Господь Вседержитель – это не Зевс, и триумф воскресшего Христа – это не то же самое, что триумф императора.
Среди мозаик Равенны мы видим Христа в трёх иконографических образах: Доброго Пастыря, Победителя Смерти (Триумфатора) и Вседержителя.
Для первых христиан наиболее близким – судя по дошедшим до нас изображениям [2] – был образ Доброго Пастыря. «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец» (Ин. 10:11).
«Это символ милосердного и любящего Бога, преисполненного заботой о людях и снисхождения к человеческим слабостям и заблуждениям. Кроме того, этот образ, как никакой другой, более всего отражал идею античного миропонимания, заключающегося в гармоничном и соразмерном бытовании природы и человека, и отвечал надеждам на рай, как на идеальное место вечной совершенной жизни после воскресения.
В равеннской мозаике из Мавзолея Галлы Плацидии (430 – 450) еще очень сильно влияние классических традиций античного искусства. Это и правильная передача пропорций человеческой фигуры, изображенной в сложном ракурсе, и сохранение чувства объема и ощущения телесности, и сложная колористическая гамма с тонкими тональными моделировками, восходящая своими истоками к античному импрессионизму. Однако в Равенне Христос из скромного юноши, изображаемого, как правило, во всей бесхитростной простоте на стенах римских катакомб, превращается в Царя небесного, величественно восседающего на выступе скалы, словно на троне, с золотым нимбом, окружающим его голову. Короткую непритязательную тунику сменяет длинная золотая, с голубыми клавами. [3] Вместо деревянного посоха Он держит в руке золотой крест. В этом памятнике мозаичного искусства соединяются элементы классического христианского искусства катакомб с элементами византийского стиля.
Золотой цвет туники (хитона) и пурпуровый цвет палия (гиматия), наброшенного на одно плечо и спускающегося складками с колен, – цвета, заимствованные из торжественных придворных церемониалов, являются символами царственности Христа». [4]
В композиции, впрочем, доминирует изображение Креста.
В Архиепископской капелле Равенны представлен образ Христа Триумфатора, «попирающего льва и змия» (Пс. 90:13).
Царственное достоинство Христа на мозаике, изображающей путь на Голгофу, подчёркивается порфирой и тем, что Он изображается несколько крупнее прочих фигур, присутствующих на изображениях. Среди этих фигур пока ещё нет ни злопыхателей, ни равнодушных зевак. Сам Крест в руке Симона тоже изображён символически, это ещё не та конструкция, которая будет гнуть долу страдающего Спасителя. Нет драматизации: издевательства со стороны фарисеев и воинов, нет следов бичевания, нет тернового венца. Более того, Христос изображён как Царствующий Триумфатор.
Итак, среди мозаик мы видим Христа как Доброго Пастыря, как Победителя Смерти (Триумфатора) и как Вседержителя.
Христа Страдающего тут ещё нет.
Вероятно, ранним христианам не нужно было напоминать о Страстях Господних, ещё не пришло время появиться предтечам Мэла Гибсона [5], которые напоминали бы о том, что крест Христов – это не просто эмблема вероисповедания.
Via Crucis. 14 стояний
В богослужебной практике римо-католической церкви существует традиция «четырнадцати стояний». Верующие католики вспоминают основные моменты страданий Спасителя в Его Крестном Пути на Голгофу. Это – подробное описание страданий начиная от суда и вплоть до положения во гроб. «14 стояний» относятся не только к пути на Голгофу, а ко всему сюжету распятия. Эпизоды нашли отражение в иконографии, причём некоторые эпизоды изображаются и в православном искусстве: Распятие, Снятие с Креста, Положение во Гроб.
Западноевропейская художественная традиция, в отличие от византийской, изображая крестный путь Христа, чаще всего ориентируются на на пятое, шестое и восьмое стояния. Это следующие сюжеты: Симон Киринеянин помогает Христу нести крест; Святая Вероника отирает Лик Спасителя; Христос утешает плачущих женщин.
В Евангелии нет эпизода, когда святая Вероника отирает платом своим Лик Христа, который отпечатывается на плате, откуда и происходит иконный образ Спас Нерукотворный. Это священное предание.
В западноевропейском искусстве первыми художниками, иллюстрировавшими Страсти Христовы в полном объёме, считаются мастера предренессанса Джотто ди Бондоне (ок. 1267 – 1337) и Дуччо ди Буонинсенья (ок.1255 – 1319).
На иконе кисти Дуччо появляются и воины, и злопыхатели, а сама работа уже не статична, как это было традиционно для античной живописи. Христос выделяется цветом облачения, Он полуобернулся в сторону группы скорбящих женщин, среди которых сразу же по символизму облачения и по нимбу узнаётся Пречистая.
Образ этот является частью алтарного образа. Многоуровневый алтарный образ в католическом храме напоминает привычный православным иконостас, но отличия существенны: это не перегородка, отделяющая алтарь, а наоборот. Полиптих находится за Престолом.
Уголино ди Нерио – наиболее последовательный ученик Дуччо – вносит некоторые принципиальные изменения в осмысление пути Спасителя на казнь. Крест пока ещё тонкий, он пока ещё не является тяжёлым мучительным грузом, Однако Спасителя теперь окружает плотная толпа недоброжелателей, которые не просто сопровождают Его, но проявляют нескрываемую враждебность: толкают, тянут за верёвку, наброшенную на шею… Принципиально то, что зритель начинает сопереживать страданиям Спасителя.
Работа написана для алтарного образа основанной францисканцами церкви, посвящённой Святому Кресту (Santa Croce).
По меткому выражению Михаила Кукина, «это перекладывание креста, передача его от Симона к самому Христу – это именно то, что произошло в искусстве XIV века, и это очень характерная вещь. За этим стоит другое понимание события, другое понимание того, какое впечатление оно должно произвести на зрителя. …Этой композиции, которую мы видели на равеннской мозаике, где Христос торжественно шествует в центре группы, которая напоминает скорее свиту, а Симон несёт на плече своём крест, уже не будет». [6]
Босх и Брейгель. Зеваки, торопящиеся поглазеть на зрелище казни. Глаза смотрят, но не видят
Окончательное превращение шествующих рядом со Спасителем людей из свиты в толпу гонителей отображено на работе, которая… то считается принадлежащей Босху, то уже не считается.
Речь идёт о картине «Несение креста» из Гентского музея, датированное 1500-1516 годами.
Наше время любит сенсации. Те или иные работы то приписываются великим – Рафаэлю, Леонардо и т.д., то вдруг перестают быть принадлежащими их кистям. Недавно знаменитый «Старик в золотом шлеме» «перестал быть» Рембрандтом. То же самое касается и гентского «Несения креста», которое всегда считалось наиболее узнаваемой работой Босха – наряду с его картинами ада.
Учёные из Нидерландов с 2010 по 2017 год проводили эксперименты, в ходе которых приняли трудное решение: «Это не Босх!» По их мнению, гентское «Несение креста», действительно, создано в эпоху Босха, но непосредственно Босху оно не принадлежит. Это, якобы, даже не копия с утраченной картины Босха, но талантливое подражание.
Босх – или не Босх? Поживём – увидим.
А пока вернёмся к этому знаковому произведению.
В отличие от двух других работ Босха, написанных во вполне каноническом стиле, перед нами нечто, принципиально новое для искусства того времени.
Меняется всё. И колорит, и композиция. Художник убирает пейзаж, и, использовав приём крупного плана, заполняет всё изображение мозаикой, сложенной из подогнанных друг ко другу обезображенных страстями физиономий. Создаётся устойчивое ощущение давки. Это ощущение усиливается за счёт того, что почти у всех персонажей карикатурно вытаращены глаза.
Но не у всех. Прикрыты глаза у Христа и у св. Вероники. Она закрыла глаза, уста ее сжаты, а в руках она держит плат с Нерукотворным Образом. Третий персонаж картины, чьих глаз мы не видим, скорее всего, являет собою образ Симона. То, что глаза его закрыты, и указывает на то, что он, также как и Вероника, не является злопыхателем страдающего спасителя. Наконец, мы не видим вытаращенных глаз у персонажа, изображённого в правом верхнем углу. Это – благоразумный разбойник. Его глаза, повторимся, не закрыты, но они и не вытаращены. Он ещё не вполне со Христом, но он уже не с толпой. Есть ещё два лица с закрытыми глазами, один из которых может изображать тайного ученика Спасителя, Иосифа Аримафейского.
Совершенно очевидно то, что перед нами – система противопоставлений: сомкнувшие уста и прикрывшие глаза – это люди, которые отделяются от духа безумия мира сего.
Опять же, процитируем Михаила Кукина: «Все персонажи, изображенные на этой картине, разделяются на две группы: на тех, кто смотрит и не видит, и на тех, кто не смотрит и как раз видит. Т.е. знание и зрение здесь как бы находятся в таком зеркальном противопоставлении». [7]
Наиболее последовательным художником-мыслителем в разработке темы «смотрящих, но не видящих», был Питер Брейгель Старший.
Панель Брейгеля, возможно, является символом «конца церкви». Не Церкви – как Богочеловеческого организма, но церкви – как собрания верных. Если на мозаике в Равенне мы видим шествующего на Голгофу Христа, которого сопровождают люди, которых можно назвать своего рода свитой, то теперь Спаситель окружен даже не злопыхателями… а просто равнодушными.
Не всем наплевать, не всем. Но таковых – абсолютное большинство.
Интересно противопоставление, подобное тому, которое мы видели на гентском «Несении Креста».
«Люди на переднем плане, апостол Иоанн и две женщины, повернуты спиной. Апостол Иоанн и Дева Мария повернуты спиной к упавшему Христу, а женщины тоже туда не смотрят, они плачут, и они находятся на этом месте неподвижно. Брейгель здесь противопоставляет тех, кто не смотрит и знает, и тех, кто смотрит и бежит поглазеть. И глазеть-то они будут впустую, потому что имеющие глаза не видят». [8]
Интересно, что все без исключения искусствоведы, рассуждающие об этой панели, говорят примерно одно и то же. Но если христиане с горечью отмечают то, что художник, видимо, пытался докричаться до нас, в очередной раз иллюстрируя свою мысль о том, что человекам нет никакого дела до Спасителя, что все мы в той или иной степени – просто зеваки, семенящие поглазеть на зрелище казни… То воинствующие безбожники из этого делают диаметрально противоположный вывод.
Брейгель, по мнению богоборчески настроенных людей, показывает, что «трудовому народу Нижних Земель, сытому и опрятно одетому, нет никакого дела до религиозных фанатиков».
Убеждён, очень важно не забывать о таком способе прочтения брейгелевого «несения Креста».
Именно такими глазами смотрят на верующих христиан как те, кто открыто демонстрирует презрение к Христианству и ко Христу, так и те, кто смотрит на нас как на попутчиках в своей борьбе, как на «полезных идиотов».
От Тициана до Гольбейна
В дальнейшем художники уже не создают принципиально никаких новых осмыслений, ибо всё, что можно было сказать даже не о несении креста Спасителем, а о нашем отношении к Страстям Христовым, было сказано. И христианское искусство после того, как уже в эпоху раннего Возрождения были разработаны основные модели, лишь совершенствовали пластические приёмы.
В принципе, художественная задача не менялась: вызвать у лицезреющих чувство сострадания.
И художники начинают изощряться в изображении страданий.
Тициан начал приближать к зрителю шествующего на Голгофу Спасителя, дабы сделать зрителя одним из тех, кто сопутствует Христу по пути на Голгофу. Он убирает всех, оставляя со Христом лишь Симона Киринеянина.
А Эль Греко вообще оставляет Спасителя наедине с Крестом и поворачивает Его ликом ко зрителю. Этот приём уже использовался Себастьяно дель Пьомбо (Себастьяно Лучиани) (1485-1547). Художник долго работает над этим сюжетом, и его картина 1537 года резко отличается от ранней работы, датируемой 1515-17 годами. Постепенно исчезают все персонажи, кроме Спасителя, а Его руки на позднейшей работе написаны уже в чисто маньеристическом стиле – пальцы там будто занемели в судороге.
По всей вероятности Эль Греко был хорошо знаком с этой работой, хотя считается, что его «Несение креста» (1580) было вдохновлёно скульптурой Микеланджело «Воскресение Христа». В своей трактовке Эль Греко отходит от традиции изображения Христа, согбенного под гнётом креста. Художник создает новый образ – Спаситель с надеждой взирает на Небеса. Вертикальный блик на глазах создаёт впечатление глаз, наполненных слезами.
И хотя Христос изображён как Личность, исполненная внутренней силы и духовной стойкости, эти полные слёз глаза символизируют упование на милость Божию. Ибо без этого упования вся христианская аскетика превращается просто в разновидность йоги и идеологического фанатизма. (Впрочем, не будем забывать и того, что живопись Эль Греко во многом отражает те настроения, которые были близки, скажем, католической святой Терезе Авильской, чей аскетический опыт в контексте традиции «Добротолюбия» воспринимается как род прельщения).
Экспрессия, характерная для маньеристов, усилена специфическим для творчества Эль Греко приёмом – вытянутыми пропорциями человеческой фигуры. В соответствии с эстетикой маньеризма позади фигуры шествующего на Голгофу бушует буря, его белоснежные длинные пальцы контрастно выделяются на фоне тёмных брусков креста.
У Рубенса уже вовсю используется приём вовлечения зрителя в водоворот Страстей. Эти произведения – вершины барокко. «Винтообразными» позами персонажей, (причём Христос у Рубенса не всегда особенно отличается от Геркулеса), а так же тем, что взор зрителя устремляется по тропе, ведущей вверх, художник добивается особого напряжения. А срезав фигуры, помещенные у ближайшего края картины, Рубенс приблизил их к нам, тем самым вовлекая в действие.
Много можно сказать о том, как развивалась тема живописания Страстей Христовых, но тут уже придётся обращать внимание на очень важный принципиальный момент.
Точнее, на два момента.
Уничтоживший искусство иконы протестантизм, тем не менее, способствовал развитию религиозной живописи. Протестанты категорически отвергали молитву перед образом. И речь идёт не о молитве святым и/или Богородице, что вообще у протестантов невозможно, но даже молитву перед Спасителем. Ибо любая молитва перед образом – с точки зрения протестанта – это «идолопоклонство». Однако же религиозная живопись в странах северной Европы не сводилась к картинкам, иллюстрирующим Библию или к неким педагогическим сюжетам. Образ «Мужа Скорбей», т.е. изображение Христа Страдающего осмыслялось протестантами как то, что провоцирует у молящегося покаянный настрой. И если для католика важным было сопереживать Спасителю, то для протестанта – не дать себе забыть о том, что Христос смыл своей Пречистой Кровью и грехи каждого конкретного христианина. И лютеранин, и кальвинист, и прочие строили своё религиозное мировоззрение на фундаменте убеждения в том, что это именно так.
Однако, как мы помним, кальвинисты были радикальными иконоборцами. Лютер попытался защитить традицию священных изображений, лишь изменив отношение к этой традиции. «Если иметь образ Христа в сердце – не грех, то почему грехом должно считаться возможность иметь Его образ перед глазами?» [9]
Такая позиция стала своего рода компромиссом между тем, что лютеранские богословы считали «римско-католическим идолопоклонством», и «кальвинистским иконоборчеством».
Протестант, предстоя пред картиной, изображающей Страсти, вспоминал об этом, и в его душе с новой силой проявлялось покаянное чувство. И перед художниками ставилась вполне конкретная задача: потрясти воображение созерцающих картину. Отсюда – немецкий натурализм Кранахов и Гольбейнов. Натурализм этот нередко был столь «зашкаливающим», что по меткому замечанию Ф.М.Достоевского …«от этой картины у иного вера может пропасть!»
Другая крайность – вполне естественное стремление любого мастера продемонстрировать свою виртуозность владения рисунком и колоритом, что приводило в конечном итоге к тому, что утратив чувство меры, утратив духовную трезвость, элементарный пиетет к изображаемому… Перед нами уже не сотрясающая душу скорбь, но лихость спеца по анатомии и композиции.
Что ж, хватало и того, и другого.
Но, всё же, не будем забывать о том, что наряду с этим, западноевропейские художники умели создавать произведения, помогающие нам не забывать о том, какая цена была заплачена Христом за наше спасение.
Примечания
[1] Иконография Иисуса Христа в мозаиках Равенны: художественная формула византийского искусства. https://ruscatholic.org/ikonografiya-v-mozaikah-ravennyi/
[2] Катакомбы Святого Калликста, Рим; катакомбы Присциллы, Рим. Барельеф саркофага «делла виа Салариа», III век, Музей Ватикана
[3] Клав (от лат. «clavus») – нашивная вертикальная полоса пурпурного цвета, идущая от плеча до нижнего края туники. Клавы служили знаком отличия благородного происхождения римских граждан.
[4] Иконография Иисуса Христа в мозаиках Равенны: художественная формула византийского искусства. https://ruscatholic.org/ikonografiya-v-mozaikah-ravennyi/
[5] Речь идёт о кинофильме «Страсти Христовы» («The Passion of the Christ»)
[6] Михаил Кукин, «Христос и толпа. Несение креста в европейском искусстве», Лекция в фонде “Предание”. https://www.youtube.com/watch?v=vsCkWchU3-8
[7] Там же;
[8] Там же;
[9] Noble, Bonnie (2009), Lucas Cranach the Elder: Art and Devotion of the German Reformation. University Press of America. S. 67-69.
