«Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо!», – задорно восклицал знаменитый пролетарский поэт Владимир Маяковский, утверждая тем самым мощь печатного слова и его влияние на общество. Однако с развитием коммуникационных технологий могущественное ранее печатное слово стало безнадёжно уступать по силе воздействия аудиовизуальным образам, создаваемым и транслируемым кино- и телеиндустрией. Мощь аудиовизуальных образов оказалась особенно востребованной в условиях резкой активизации политики исторической памяти в последние десятилетия. Более простой для восприятия и значительно более привлекательный для зрителя кино- и телеконтент на исторические темы, апеллирующий к эмоциям, а не к разуму, куда более востребован широкими массами, нежели научные, научно-популярные или даже художественные тексты, которые надо читать и хотя бы немного осмысливать. Для современного человека, давно привыкшего к мерцающему экрану гаджета, это дело непростое, а для многих представителей молодого поколения и вовсе непосильное.
Зрелищные кинофильмы и бойкие телесериалы, а отнюдь не скучные научные монографии или статьи сейчас зачастую формируют базовые представления широкой публики о прошлом. Поэтому фильмы на историческую тематику являются мощным инструментом формирования или трансформации исторической памяти в том или ином направлении. Обильную пищу для невесёлых размышлений на эту тему даёт фильм «Купала», посвящённый жизни классика белорусской литературы поэта Янки Купалы (Ивана Доминиковича Луцевича) и снятый на киностудии «Беларусьфильм» в 2019 году режиссёром Владимиром Янковским.
***
Фильм начинается с трагической картины падения и гибели Купалы в вестибюле гостиницы «Москва» в центре столицы СССР поздним вечером 28 июня 1942 года. Мрачные тона, депрессивная атмосфера; подчёркнуто крупным планом – чёрные сапоги и отрывистые голоса офицеров НКВД… Далее следует воображаемая беседа Купалы с матерью, которая и открывает кинохронику его воспоминаний, содержащую массу весьма примечательных сцен. Пасторальные картинки детства белорусского поэта с идиллическими сельскими пейзажами и фольклорными прелестями вскоре сменяются переездом Купалы на учёбу в Минск, где он сталкивается с суровой прозой житейских реалий. Резким контрастом предшествующей идиллии по задумке творцов фильма призвана стать русская школа в Минске. Русский учитель в минской школе представлен в фильме толстым неопрятным алкоголиком с отталкивающей внешностью, который, появившись в классе в уже нетрезвом состоянии, перед уроком на виду у учеников достаёт из кармана и жадно опорожняет бутылку с неким мутным содержимым. После сей красноречивый сцены учитель приступает к своим «педагогическим трудам», требуя нетрезвым голосом у учеников рассказать о величии Российской империи и назвать всех супостатов, побеждённых силой русского оружия. В процессе заунывного перечисления этих поверженных врагов России пьяный учитель засыпает и под его мерный храп довольные ученики покидают класс. Сценка сия снята с большим старанием и явным удовольствием – очевидно, творцы киношедевра всерьез считают её своей несомненной творческой удачей… Возникает вопрос о том, является ли этот красноречивый эпизод исключительно плодом богатой творческой фантазии создателей фильма или же он основан на неких документально подтверждённых фактах? Впрочем, в любом случае русская школа и русский учитель предстают здесь абсолютно инфернальными явлениями, вызывающими стойкое отвращение.
Следующая показательная сцена фильма связана с брутально-харизматичным персонажем, обучавшим юного Купалу искусству владения холодным оружием и по совместительству – единственно правильному пониманию истории. После восторженной оды брутального персонажа в адрес Великого Княжества Литовского (ВКЛ) и благородных литвинов юный Купала произносит фразу о том, что он – белорус, интересуясь при этом, кто же такие литвины? В ответ брутальный персонаж с ещё большим напором металлическим голосом объясняет юному поэту, что «это сейчас он белорус», а раньше «все были литвинами». Фраза о всеобщей и изначальной «литвинскости» прозвучала под звон холодного оружия и была произнесена с таким эмоциональным накалом, агрессией и остервенением, что в свою исконную «литвинскость» поверили бы, наверное, даже монголы и жители Экваториальной Африки… Далее из уст этого же брутального персонажа прозвучала пламенная мини-лекция о славе и величии ВКЛ, которое, по его словам, в течение 500 лет было самым большим и самым могущественным государством в Европе, пока «Катька с пруссаками» не испортили это великолепие… Поскольку данные фразы явно имеют характер ключевых, имеет смысл остановиться на них подробнее.
Безапелляционное утверждение брутального персонажа о пятисотлетии могущества и величия ВКЛ несказанно удивит любого, мало-мальски знакомого с базовыми историческими фактами. Процесс становления ВКЛ приходится на середину – вторую половину XIII века, период его расцвета и наибольшего могущества – на конец XIV – XV века, когда в состав ВКЛ вошли обширные Смоленские и Брянские земли на востоке. Однако уже с начала XVI века ВКЛ начинает проигрывать историческое соревнование Великому Княжеству Московскому, уступив ему Смоленские и Брянские земли в ходе серии войн конца XV – начала XVI веков.
Заключённая же в 1569 году под диктовку Варшавы Люблинская уния между Польшей и ВКЛ привела к очередному резкому сокращению территории Литвы, вынужденной уступить Польше обширные земли Малой Руси с Киевом и территорию Подляшья. С этого времени начинается быстрый закат ВКЛ, в то время как решающая роль в рамках созданной в результате Люблинской унии Речи Посполитой переходит к Польше. Резко усилившийся процесс полонизации литовской элиты приводит к тому, что с 1696 года языком делопроизводства на территории ВКЛ становится польский язык, а почти полностью полонизированные к тому времени высшие сословия княжества прочно усваивают польскую идентичность, хотя и с неким региональным колоритом. Полное государственно-правовое растворение ВКЛ в Польше было зафиксировано знаменитой Конституцией 3 мая 1791 года, являвшейся Конституцией унитарного государства, где не было ни малейшего упоминания о каком-либо особом статусе ВКЛ, а термины «Польша», «польская земля» и «Речь Посполитая» употреблялись здесь как синонимы. Рекомендуем творцам киноленты проделать трудное для них, но полезное упражнение: прочесть знаменитую Конституцию 3 мая 1791 г. внимательно и по возможности вдумчиво. Впрочем, предупреждаем заранее, что никаких упоминаний о ВКЛ они тут не обнаружат, даже вооружившись сверхмощным микроскопом.
В это время термин «Литва» в лексике местной польской и полонизированной шляхты означал не более чем провинцию исторической Польши – такую же, как Мазовия или Куявия. По авторитетному мнению белорусского историка И. Марзалюка, «термины «литвин», «мазур», «поляк-крулевяк» в условиях шляхетской реальности конца XVIII – середины XIX в. никогда не использовались их носителями для национального противопоставления; эти названия региональные, субэтнические, так как все они – поляки и имеют одну родину – Польшу» (Марзалюк 2014: 144).[1] Столь длинное повествование об очевидных реалиях понадобилось только для того, чтобы наглядно показать, что на самом деле период величия и могущества ВКЛ продолжался в лучшем случае около 150 лет, но никак не 500… Однако не будем занудами и признаем, что создатели сего киношедевра наделены столь тонким эстетическим чувством и столь буйной креативностью, что сочли возможным с поразительной лёгкостью прибавить любимому ВКЛ ещё несколько веков славы и могущества. Действительно, цифра «500» куда более впечатляюща и духоподъемна, чем цифра «100» или даже «150».
Пламенная фраза брутального персонажа о «Катьке и пруссаках», кои стали причиной трагедии ВКЛ, нуждается в расшифровке. Под «Катькой» имеется в виду российская императрица Екатерина II, под «пруссаками» – Пруссия, при этом речь явно идёт о разделах Речи Посполитой в 1772, 1793 и 1795 годах. Правда, персонаж фильма забыл почему-то упомянуть ещё и Австрию, которая также активно участвовала в разделах Речи Посполитой. Тонким эстетам, судя по всему, решительно неинтересны скучные исторические мелочи. Однако даже признавая право столь креативных кинотворцов на вольное обращение с историческими реалиями, нельзя не обратить их внимание, что в конце XVIII века имели место разделы именно Речи Посполитой, а вовсе не ВКЛ, которое к тому времени превратилось в польскую провинцию с неким этнографическим своеобразием, которое местная польская элита стремилась поскорее уничтожить путём тотальной полонизации.
Столь неряшливая размашистость авторов киноленты и их пугающе бесцеремонное обращение с историческим материалом и базовыми фактами, известными ученикам средней школы, всё-таки обескураживают, порождая закономерный вопрос о том, что же это – действительное историческое невежество или же намеренное передёргивание? В любом случае возникает обоснованное опасение в связи с тем, что если создатели фильма позволяют себе столь вольное обращение с историческими фактами, то стоит ли доверять их киноинтерпретации биографии самого Купалы? Разумеется, это вопрос к профессиональным купаловедам.
В ещё одной знаковой сцене фильма фигурирует красочно изображённый конфликт в одном из виленских ресторанов между шумной компанией белорусских деятелей, разгулявшихся со всем шляхетским размахом, и неким малопривлекательным типом, олицетворяющим русского мракобеса-реакционера с предсказуемо отталкивающей внешностью, который вначале потребовал от подгулявшей компании прекратить громко петь, а затем в возникшей перепалке позволил себе оскорбить белорусский язык. В результате вспыхнула потасовка, показанная в фильме во всей своей красе. Реакционер получил предсказуемый отпор, но затем начались полицейские преследования национальных активистов и прочие мракобесия и кошмары. Не меньший ужас вызывают и краткие кадры, призванные запечатлеть революционные события 1905 года в Минске, где всадники в странной форме – то ли казаки, то ли конная полиция – со звериными рожами скачут на толпу, беспорядочно полосуя её нагайками. В общем, перед зрителем – яркая иллюстрация к любимому тезису большевиков и товарища Ленина о Российской империи как о зловещей «тюрьме народов», которая занималась только тем, что всех подавляла, угнетала и преследовала. В целом же представители России – от простого школьного учителя до разнообразных служащих – изображены исключительно отталкивающими держимордами, вызывающими только отторжение. В этом отношении господин Янковский и его творческая команда следуют по пути режиссёров Голливуда, в фильмах которых для русских зарезервировано исключительно инфернальное место. Серьезный и квалифицированный учёный – канадский социолог украинского происхождения Иван Качановский, проанализировав несколько десятков голливудских фильмов начиная с 2000 годов, сделал вывод о своеобразном этническом «разделении труда», в рамках которого русским уготованы только отрицательные роли вроде главарей мафии, рядовых бандитов или в лучшем случае мошенников и проходимцев. В роли благородных героев в американских фильмах может оказаться кто угодно, но только не русский. Нечто подобное демонстрирует и кинолента господина Янковского.
Нельзя не обратить внимание и на любовно показанный в фильме киноперсонаж, уверенно рассуждающий в узком кругу единомышленников об исконной «белорусскости» поэта Адама Мицкевича и доказывающий это тем, что под своей отчизной Мицкевич несомненно «подразумевал Беларусь». Озвучивший эту смелую мысль киноперсонаж, разумеется, имел в виду известную фразу поэта о Литве как о своей отчизне, расшифровывая упомянутую Мицкевичем «Литву» исключительно как Беларусь. Увы, но приходится разочаровать сторонников сей идеи, напомнив давно озвученную серьёзными историками прописную истину, состоящую в том, что польская и полонизированная шляхта в XIX в. под «Литвой» понимала одну из исторических польских областей. Сделаем то, чего никогда не делают утончённые эстеты – обратимся к первоисточникам, следуя мудрому призыву древних «Ad fontes». В этом случае лирические герои произведений Мицкевича оказываются не просто поляками, но пламенными польскими патриотами. «К чему здесь речь чужая, ведь польский пьём мы мёд, нас всех дружней сближает песнь, что поёт народ», (Мицкевич 2000: 35)[2] – писал юный Адам Мицкевич в своей «Песне филаретов» в 1820 году. Позже в третьей части своих «Дзядов» он прямо заявляет: «Я сын Христовой церкви и поляк…».[3] Наконец, Мицкевич являлся одним из ведущих идеологов польского мессианизма, написав на эту тему ряд совершенно однозначных трудов. Посему отстаивать тезис о Мицкевиче как о белорусском поэте всерьёз могут лишь те, кто не имеет ни малейшего понятия ни о его творчестве, ни о его извилистом жизненном пути, прервавшемся в Константинополе, ныне турецком Стамбуле, где он пытался организовать польский легион для участия в Крымской войне на стороне Турции, Франции и Великобритании… Впрочем, не всё потеряно: многие из актёров-купаловцев, искромётно блеснувших в киношедевре господина Янковского, оказались после известных событий в бегах, в том числе и на брегах Вислы, получив, таким образом, прекрасную возможность изучать творчество Адама Мицкевича в подлиннике и заодно узнать, что думают по поводу «белорусскости» Мицкевича сами поляки. Открытия на этом поприще, однако, грозят опрокинуть их в глубокий и болезненный когнитивный диссонанс.
Бросающейся в глаза особенностью данного фильма является полнейшее отсутствие того, что принято называть историческим контекстом. Сюжет фильма разворачивается исключительно в узком кругу единомышленников Купалы; более широкий социокультурный фон едва угадывается. Между тем, всячески продвигаемый в киноленте идейный нарратив был лишь одним из существовавших в то время на белорусских землях социокультурных векторов. Авторам киношедевра не мешало бы знать и некоторые другие идейные течения в белорусском обществе, которые к началу ХХ века были куда более распространены, нежели то, что представлено в их кинополотне. Авторы киноленты могут упасть в обморок от ужаса, но из песни слова не выкинешь: авторитетные белорусские историки отмечают, что в белорусском обществе начала ХХ века важную роль играли идеи западнорусизма либо в консервативной, либо в либеральной форме; при этом сторонники этих идей исходили из тезиса об общерусском цивилизационном единстве и, признавая культурную и языковую самобытность белорусов, трактовали их как органичную часть русской исторической общности в составе белорусов, великороссов и малороссов (Лавринович 2012: 220).[4] Показательно, что белорусов и малороссов в то время рассматривали как составную часть общерусской общности и признанные европейские учёные-слависты и политики, включая чешского историка академика Л. Нидерле (Niederle 1924: 212)[5] и первого президента Чехословакии Т.Г. Масарика (Masaryk 1925).[6]
Имеются в фильме и явные нестыковочки смыслового характера. Так, в одном из эпизодов герои фильма горько сетуют на свирепость цензуры и запрет белорусского языка. Спустя несколько минут, однако, зритель с удивлением узнаёт, что была издана книга на том самом «запрещённом» белорусском языке, причём не где-нибудь, а в Петербурге. Впрочем, о подобных досадных и неприятных для них мелочах создатели фильма не только не знают, но и знать не хотят. Что поделаешь – эстеты и креативные личности выше скучной прозы исторических реалий…
Аналогичным образом из фильма напрочь выпадает советская культурная политика «коренизации», активнейшим образов проводившаяся в 1920-е годы, в рамках которой в национальных республиках СССР ударными темпами осуществлялась часто насильственная дерусификация и одновременно создавались и развивались местные национальные культуры. В рамках этой инициированной большевиками политики кодифицировались местные языки, создавались местные литературы, формировались национальные системы образования и науки, что зачастую вело либо к созданию новых, либо к глубокой трансформации уже существовавших идентичностей. Собственно, именно эти условия и сделали востребованными национальные литературные кадры, призванные творить культуру «национальную по форме, социалистическую по содержанию». Без учёта этого социополитического контекста просто невозможно понять ни феномен Купалы и Колоса, ни феномен аналогичных им фигур в других национальных республиках СССР. Авторы же фильма по отношению к весьма и весьма неоднозначной советской эпохе ограничиваются лишь крайне примитивной «дулей в кармане», показав в самом начале своего киношедевра мрачные кадры падения и гибели Купалы в московской гостинице и крупным планом – зловещие черные сапоги сотрудников НКВД. Разумеется, всё это призвано сподвигнуть зрителя к правильному пониманию того, кто же был истинным виновником гибели белорусского поэта.
В целом же советская эпоха сведена к непрерывной череде мучительных допросов в ГПУ-НКВД и не менее мучительных последующих застолий, где инженеры человеческих душ за обильной выпивкой горько жалуются друг другу на ужасы жестоко разочаровавших их советских реалий, временами впадая в откровенную истерику. Любопытно, что в киноленте советская власть предстаёт исключительно тупой репрессивной стихией с неким садомазохистским уклоном: постоянно преследуя и истязая несчастного Купалу, советские изверги, тем не менее, (очевидно, в кратких перерывах между допросами) успевают сделать его народным поэтом БССР (1925 год), академиком Академии наук БССР (1928 год) и даже академиком Академии наук УССР (1929 год), хотя полноценного высшего образования Купала не получил и в каких-либо научных открытиях замечен не был. Вишенкой же на торте предстаёт награждение Купалы орденом Ленина в 1939 году и получение им Сталинской премии первой степени, лауреатом которой народный поэт стал в 1941 году. По поводу всех этих фактов авторы фильма хранят гробовое молчание. Показательно и то, что в августе-сентябре 1927 г. Купала лечился на известном курорте Карловы Вары в Чехословакии, о чём подавляющее большинство простых советских граждан не могло даже мечтать. Сей эпизод в киноленте также предсказуемо не упомянут, а зря – видимо, это было актом особо изощрённого издевательства советских извергов над несчастным поэтом, которого лечили только для того, чтобы снова подвергнуть мучениям…
Справедливости ради стоит отметить, что фильм не лишен и удачных сцен и актерских работ. К одной из них можно отнести проникновенную декламацию молодым Купалой стихотворения «Мужык», одного из его самых пронзительных и социально окрашенных произведений. Поскольку, увы, в целом фильм не может похвастаться обилием удачных творческих находок, данная сцена приобретает особую ценность.
В сухом же остатке, к сожалению, остаётся с грустью констатировать, что изначально задуманная как культовый киношедевр картина оказалась не только откровенно ходульной, затянутой и изобилующей историческими ляпами, но и – что особенно печально – потенциально токсичной. Во-первых, фильм частенько грешит вопиющей исторической безграмотностью и весьма вольным отношением к историческим реалиям. Во-вторых, некоторые лирические герои фильма откровенно и напористо навязывают литвинскую идентичность современным белорусам, что, мягко говоря, вряд ли способствует консолидации белорусского общества. В-третьих, кинотворение господина Янковского грешит откровенной русофобией, но в предусмотрительно латентной форме. Язык значительной части героев сей киноэпопеи – гремучая смесь ненависти и дремучего исторического невежества. Временами кажется, что кто-нибудь из киногероев сего полотна выкрикнет нечто подобное укробандеровской кричалке «москаляку – на гиляку». Остается только поблагодарить создателей фильма за то, что они благоразумно воздержались от подобных крайностей, хотя, судя по всему, подобное воздержание далось им с трудом.
К счастью, данное сомнительное кинотворение не получило широкого доступа на экраны – в противном случае его влияние на неокрепшие и необременённые знаниями умы было бы разрушительным. О этом, в частности, свидетельствует трагедия той части Северного Причерноморья, которая в составе Советского Союза именовалась УССР и даже подавала большие надежды. Именно системное, длительное и продуманное насаждение подобных идей среди населения этой территории в сочетании с предварительной промывкой мозгов и привело к трансформации бывшей УССР в кровавый бандерлянд, который под эффективным внешним управлением взял уверенный курс на самоуничтожение – подобно библейскому стаду свиней, в которое вселились бесы.
Однако в качестве поучительного предмета изучения социологов, культурологов и специалистов по политике исторической памяти кинотворение господина Янковского представляет несомненную пользу и практический интерес. Современным же «инженерам человеческих душ», включая упомянутого выше отпрыска известной творческой династии, хочется посоветовать хоть немного придерживаться базового принципа медиков – «не навреди», отказавшись от использования и распространения токсичных галлюциногенов, которые очень вредны для здоровья.
Литература
Лавринович Д.С. Эволюция стратегии и тактики западнорусских либеральных организаций в 1905-1917 гг. // Русский Сборник. Исследования по истории России. Том XII. Москва: Регнум, 2012.
Марзалюк I. Традыцыйная гiстарычная iдэнтычнасць палоналiтвiнскай шляхты ў першай палове XIX ст. // Актуальные проблемы социально-гуманитарного знания в контексте обеспечения национальной безопасности. Минск: ВА РБ, 2014.
Мицкевич А. Избранная поэзия. Москва: Панорама, 2000.
Masaryk T.G. Světová revoluce. Za války a ve válce 1914-1918. V Praze, 1925.
Niederle L. Původ a počátky Slovanů Východních. V Praze, 1924.
[1] Марзалюк I. Традыцыйная гiстарычная iдэнтычнасць палоналiтвiнскай шляхты ў першай палове XIX ст. // Актуальные проблемы социально-гуманитарного знания в контексте обеспечения национальной безопасности. Минск: ВА РБ, 2014. С. 144.
[2] Мицкевич А. Избранная поэзия. Москва: Панорама, 2000. С. 35.
[3] Там же. С. 248.
[4] Лавринович Д.С. Эволюция стратегии и тактики западнорусских либеральных организаций в 1905-1917 гг. // Русский Сборник. Исследования по истории России. Том XII. Москва: Регнум, 2012. С. 220.
[5] См.: Niederle L. Původ a počátky Slovanů Východních. V Praze, 1924. S. 212.
[6] См.: Masaryk T.G. Světová revoluce. Za války a ve válce 1914-1918. V Praze, 1925.
