Часть 1. От академистов до Крамского
Прежде, чем начать разговор о евангельских мотивах в русском изобразительном искусстве, необходимо оговориться о предмете этого разговора. Обычно под религиозным искусством понимается искусство в первую очередь храмовое, подразумевая русскую доакадемическую иконопись, допетровскую церковную архитектуру и предметы богослужебного обихода.
В рамках того цикла очерков о евангельских мотивах в западноевропейской живописи логично ограничить тему разговорами о произведениях искусства, ориентированных не на богослужебную практику, а на «выставочное пространство».
Потому что именно вглядываясь в это пространство, можно обнаружить то, как образ Спасителя претерпел определённую трансформацию. Ничего специфически нового в этом не было. Русское искусство XIX века стремительно проделывало тот путь, который уже был проделан в западной Европе.
От иконного лика Богочеловека – к образу «одного из мифообразующих цивилизационных символов» в академическом искусстве. Затем попытка выразить в Богочеловеке собственно человеческое, дабы, тем самым, вызвать в душе зрителя чувство сострадания. И, наконец, вольное (а чаще невольное) кощунственное превращение человека в …«человечка».
Путь этот – нам всем наука. Эксперименты с экспрессией оканчиваются кощунством, и художник, берущийся работать с евангельской темой, тем паче, дерзающий писать картину, живописующую Спасителя как человека, – обязан проявлять сугубую внимательность к своему духовному состоянию. Впрочем, требовать духовной трезвости от нецерковного художника глупо, и люди, имеющие мало-мальский аскетический опыт, прекрасно понимают: какими искушениями подвергается всякий, дерзающий приступать к интерпретации святого Образа.
Но, обо всё по порядку.
Академизм
В разговоре о русский религиозной живописи, мы не коснёмся таких крупных фигур, как, например, Фёдор Антонович Бруни, хотя копии и многочисленные репродукции его «Моления о Чаше» были, наверное, в каждом храме и во многих домах верующих христиан Российской империи и Советского Союза. А его «Медный змий», хотя и уступает брюлловскому «Последнему дню Помпеи» по колориту, не уступает этому шедевру по мастерству рисунка. Всё-таки, Бруни – это итальянское искусство, впрочем, как и весь наш академический романтизм.
Библейская тема в русском искусстве первой половины XIX века – это чаще всего ещё не религиозно мотивированная живопись. Сюжет из Писания – если только речь не шла о конкретном заказе – был поводом для демонстрации того или иного способа решения конкретной пластической задачи: композиционной, колористической и т.д.
Все художники той поры так или иначе разрабатывали в том числе и евангельскую тему.
И даже великий наш маринист И.К.Айвазовский написал немало работ, где фигурировала водная стихия. Это и «Сотворение мiра» («Дух Божий носился над водой»), и тема Всемирного Потопа, и «Переход через Черное море». Но любимым библейским сюжетом, над которым Айвазовский работал на протяжении 30 лет – начиная с 1867, – стал сюжет «Хождение Христа по водам». Понятно, что тема привлекала его возможностью поэкспериментировать с передачей эффекта освещения воды сильным источником света. В качестве какового источника был Сам шествующий по воде Спаситель. Один из вариантов этой картины был подарен прав. о. Иоанну Кронштадтскому.
Французы о нас, тогдашних
Традиционно мало объективные в оценках Русской культуры французы, тем не менее, выразили мнение, которое, полагаю, интересно – в числе прочего – ещё и в качестве очередной иллюстрации их к нам отношения.
Открываем фундаментальную «Историю XIX века» под редакцией Лависса и Рамбо, издававшуюся не только до революции, но в конце 1930-х ОГИЗом.
«Русское искусство в конце XIX века едва только начинает освобождаться от иностранных влияний: римского, академического, французского, немецкого, господствовавшего в нём со времени Петра Великого, и мы напрасно стали бы искать в нём пластического выражения национального гения. Когда, находясь ещё целиком под впечатлением картин, медленно развёртывавшихся или внезапно возникавших в нашем воображении при чтении Толстого или Тургенева, мы входим в зал русской художественной выставки, нас охватывает сильное разочарование. Не стоит совершенно останавливаться на тех художниках, которые… «в течение целого столетия зарабатывали себе римскую премию, отличаясь постоянством, трудолюбием и посредственностью», не стоит говорить об этом «ужасном изобилии красных туник и синих плащей, голых людей в касках, широких мечей, треножников, дорических развалин, пастухов из Альбано…» и т.д.
Но и здесь, наконец, положение вещей находится, по-видимому, на пути к изменению: молодой художник Филипп Малявин нашёл путь к первоисточникам творчества, и самые красочные из полотен, какими только обладает живопись его родной страны, он привёз из её деревень, о наивной фантазии которых так много говорят местные изделия. Как более или менее значительные симптомы этого нового направления могут быть отмечены пейзажи Серова и Левитана, портреты работ Серова и Репина, очень неровные попытки Васнецова оживить более ярким натурализмом традиционные фигуры икон или воскресить в характерных для них пейзажах старинные легенды и бытовые сцены, а также труды Архипова, Владимира Маковского, Николая Касаткина и Пастернака». [1]
Как видим, французский искусствовед конца XIX века не имеет понятия ни о Верещагине, ни о Сурикове, ни о Нестерове. Впрочем, столь пространная цитату приводится тут для того, чтобы подчеркнуть то, что вторичность русского академического искусства той поры была совершенно очевидна. Впрочем, временной отрезок, рассматриваемый уважаемыми французскими авторами столь широк, что включает в себя как бы две совсем различные эпохи: «публицистическую 1860-70-х гг.», когда передвижники увлекались натурализмом в бичевании пороков общества; и конец века, когда утвердилось понимание того, что – по словам Крамского – потомки «отправят на чердак» работы художников, если форма окажется слабой и неубедительной.
Иванов. Семирадский. Передвижники
Говоря об академистах середины XIX века, полагаю, нельзя проигнорировать Александра Андреевича Иванова (1806 – 1858) и принадлежавшего уже к следующему поколению художников Генриха Ипполитовича Семирадского (1843 – 1902).
«Явление Христа народу» обычно встраивают в один символический ряд с «Последним днём Помпеи» и «Медным змием», считая эти три масштабных полотна вершинами российской академической живописи. Мы помним, что над «Явлением» Иванов работал более 20 лет, и рассказ об этой грандиозной работе достоин не только отдельной статьи, но исследования, которые, впрочем, нетрудно найти в искусствоведческой литературе. Но поскольку же предметом сегодняшнего разговора является самобытная русская религиозная станковая живопись, то упомянули мы шедевр Александра Андреевича единственно с целью засвидетельствовать искреннее почтение, дабы у читателя не возникло превратного отношения к автору строк.
В этой картине Иванов «показал пределы академического стиля в решении сверхзадач, затрагивающих сферу сакральных смыслов».. [2]
Заслуга гения академической живописи, впрочем, не исчерпывается тем, что он создал наиболее величественную работу в истории русской живописи, посвящённую сюжету Евангелия.
Но об этом – чуть позже.
Наступившие 1860-е годы стали эпохой, которая, требовала от всей русской интеллигенции проявления активной жизненной позиции. И если протест французских импрессионистов против академичности заключался в вызывающей – практически этюдной – манере письма, то русские передвижники противопоставили академическим пастушкам и купидончикам реальных, а не мифологических персонажей обыденности.
Важнейшим отличием русских передвижников от французов-импрессионистов и их последователей, развивавших те или иные идеи пластических решений, было то, что нашим живописцам не была чужда ни историческая тематика, ни религиозная. И ошибаются те искусствоведы, которые утверждают, что «передвижникам не были интересны ни варяги, ни цари». Достаточно вспомнить, что Николай Ге взлетел во многом благодаря своей работе «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871), а Василий Суриков как никто другой воспел ключевые моменты в истории Отечества, соединяя в своём творчестве крепкий академический рисунок, знание жизни и убедительное преподнесения психологических типов, со вполне «французским колоритом». Представители академического искусства насмешливо сравнивали картины Сурикова с «персидским ковром».
Крупнейшим представителем академической живописи был Генрих Ипполитович Семирадский. Для одних Семирадский – создатель «Христа у Марфы и Марии», для других – «космополит-поляк», «пугало и олицетворение академизма»…
Стоит напомнить о конфликте между Семирадским и Репиным: они одновременно (1873) были выдвинуты на звание академика живописи (Семирадский – за «Грешницу», Репин – за «Бурлаков на Волге»). Бывший ректор Академии Ф.А.Бруни назвал картину Ильи Ефимовича «великой профанацией живописи». Далее произошло нечто, подобное конфликту французских художников-импрессионистов с парижскими академистами. Впрочем, хотя Репин, критикуя Семирадского, неизменно противопоставлял «правду в живописи» «красоте», он, тем не менее, с восторгом отозвался о некоторых росписях Храма Христа Спасителя, сделанных Генрихом Ипполитовичем. [3]
Вообще, отношение русского общества к Семирадскому весьма ярко характеризует идейное и, пожалуй, даже духовное состояние российской интеллигенции.
Семирадскому ставили в вину следующее: он, дескать, прислужник власти, а у нас ведь всякий интеллигент обязан если и не бороться с Самодержавием, то, во всяком случае, держать наготове «фигу в кармане». Он не поддерживает народно-демократическое направление в изобразительном искусстве, но являет собою образец коммерсанта, фабрикующего то, что сегодня обозвали бы «гламуром». Наконец, он – поляк и римокатолик!
И действительно, Генрих Ипполитович был вполне благочестивым чадом папской церкви, законопослушным подданным Всероссийского императора и поляком. Хотя польские национал-революционеры ставили ему в вину как раз его чрезмерную, по их мнению, лояльность Санкт-Петербургу. Наконец, он совершенно искренне не разделял идей передвижников, не понимал того, как можно умиляться «пошлостью житейской»…
«Я в первый раз слышу […] что созданиям человеческого гения, который творит из области высшего мира – своей души, предпочитаются обыденные явления повседневной жизни. Это значит, творчеству вы предпочитаете копии с натуры – повседневной пошлости житейской […]».[4]
Семирадский ещё будет востребован обществом. Но это случится чуть позже, в 1880-е, когда, с одной стороны, общество стало уставать от обличительного пафоса, заданного искусством 1860–1870-х годов; с другой – когда уже не нужно будет прикидываться православным христианином и, увы, нормой в российской богеме станет языческая фронда. Которая подхлёстываться будет как настроениями национально-романтическими, так и, мягко говоря, эпикурейскими.
Беспросветность образов полотен Перова, это постоянное ковыряние болячек вовсе не приводило к некоему катарсису, но лишь нагнетало ощущение безнадёги. Сегодня мы прекрасно понимаем – чем обусловлены были перемены в настроениях. Сегодня многим из нас хочется убежать от действительности в костюмированные сериалы на темы славных периодов в истории Отечества или, по крайней мере, потратить вечер на пересмотр в пятидесятый раз какого-нибудь шедевра хоть советского, хоть зарубежного кинематографа полувековой давности. Ибо – по словам всё того же Семирадского – «повседневная пошлость и в жизни надоела». Но это произойдёт в искусстве России только в 1980-е. А тогда, в 1873 году, ещё мнилось, что глаголом (и кистью) можно не только жечь, но и исцелять. А потому академизм и воспринимался как пугало и подмена. [5]
Крамской. Искушение Христа в пустыне
Кто же противостоял академистам? Что же передвижники могли противопоставить салонному способу иллюстрирования эпизодов Писания? Говоря о евангельских образах, воплощённых передвижниками, в первую очередь говорят о картинах Поленова, Николая Ге, и, конечно же, «Христе в пустыне» кисти Николая Ивановича Крамского.
За картину «Христос в пустыне» (1872) Крамскому было присвоено звание профессора Императорской академии искусств (от которого он, впрочем, отказался). К моменту написания работы он уже имел хороший опыт профессиональной деятельности. В 15-летнем возрасте он учился иконописи, в 20 – поступил в Академию, а в 26 – уже участвовал в росписи храма Христа Спасителя в Москве (изображения Святого Духа, Христа и апостолов на куполе храма).
Поскольку Крамской был высокоодарённым портретистом, то ему хотелось создать психологический портрет, в котором отражалась бы человеческая ипостась Спасителя. Отражалось то, чего не было не только в традиционной иконописи, но и в академических работах.
Нужно сказать, что Иван Николаевич был человеком принципиальным и решительным. В 1863 году на выпускном курсе Академии, которую он оканчивал в числе лучших студентов, Крамской возглавил «бунт четырнадцати». Речь идёт о том, что 14 выпускников, претендовавших на большую золотую медаль, которая обеспечивала поездку в Италию на шесть лет за счёт Академии, отказались писать выпускные картины на предложенную советом Академии тему. Вместо предложенного им «Пира в Валгалле», молодые художники вежливо, но твёрдо просили совет выбрать тему самостоятельно. Получив отказ, Крамской и 13 его товарищей покинули Академию, отказавшись ото всех тех благ, которые сулило блестящее окончание обучения.
Крамской инициирует создание Артели художников, а после её распада становится одним из основателей «Товарищества передвижных художественных выставок».
Своим духовным учителем Крамской считал А.А.Иванова. Видимо, создатель «Явления Христа народу» был столь авторитетен для молодых бунтарей не только как великий мастер, но и как человек, который относился к вере, к картинам на религиозную тему… всерьёз.
Если считать, что первый вариант картины Крамской написал в 1867 году, то считается, что работа над «Христом в пустыне» продолжалась пять лет. Но ведь и первая версия появилась не сразу. В первой версии картины мы видим усталого Спасителя, но не видим собственно пустыни, окружавшей Его.
Пустыня в данном случае – это не просто пейзажный фон.
«Пустыня играет очень важную роль в композиции полотна. Какое большое преимущество у горизонтального варианта картины: есть возможность написать эту безрадостную серую каменистую почву, где Человек среди камней кажется особенно одиноким и душевно, и социально. Пустыня на этой картине имеет несколько подтекстов: во-первых, это историческое место евангельских событий, во-вторых, это социальная и духовная пустыня не только времен событий Евангелия, но и того времени, в котором жил Иван Крамской. И, в-третьих, пустыня несёт религиозно-философский контекст: это место борьбы человека с собственной совестью, со своими страстями, место нравственного и духовного выбора». [6]
Вообще, искушение в пустыне открывает простор для фантазии, подчас воплощённой в сюрреалистические образы. Относительно недавно по историческим меркам много шума наделал шедевр Сальвадора Дали «Искушение св. Антония». Говоря об этом сюжете, оговоримся, что речь идёт не только об искушении Христа, но и об искушениях христианских святых, удалявшихся в пустыню: например, св. Антония Великого, св. Иеронима и других). Пустыня считается обиталищем демонов.
Из трёх искушений Христа художники чаще всего изображали эпизод с камнями.
«В романском и готическом искусстве, а также в искусстве Раннего Возрождения искуситель предстает в обличье типичного, как тогда представляли себе, духа тьмы – демона с рогами, чешуйчатым телом, крыльями и когтями на руках и ногах (таков он в картине Дуччо). Художники итальянского Высокого Возрождения чаще изображали его в виде миловидного юноши – «падшего Ангела» (таким мы видим его у Тициана). Дабы подчеркнуть хитрость и коварство дьявола, художники нередко представляли его в этой сцене в облике старца в монашеской рясе, при этом дьявол выдает себя здесь своими козлиными копытами вместо ног или когтями, торчащими из-под рукавов (как у Мастера замка Лихтенштейн)». [7]
У Боттичелли у «отшельника» из-под сутаны выпростались перепончатые крылья. А у одного из центральных представителей искусства Ренессанса в Испании, Хуана де Фландеса («Иоанна из Фландрии») «отшельник» изображается с рожками и чётками без креста.
Но тогда, в 1870-е годы, сюжет искушения Христа в пустыне оставался в целом вне интересов художников. Исключение – гравюры Гюстава Доре. Гений гравюры изображает вполне привычный для европейского изобразительного искусства сюжет: Спаситель и искуситель.
Крамской отказывается как от изображения искусителя, так и от демонстрации триумфа Христа над искушениями, что характерно для православного иконографического канона. Такое решение показало бы, что для Спасителя не стоило никаких усилий ниспровергнуть искусителя.
Но для Крамского принципиально решить иную задачу. Художник оставляет Христа одного. Лишь Он – и камни пустыни.
Подобную задачу попытался по-своему решить английский прерафаэлит Уильям Дайс. Художник изобразил одиноко сидящего на валуне Христа на фоне каменистого шотландского пейзажа. Для того, чтобы усилить впечатление тяжести состояния, было принято смелое композиционное решение – сильно сместить фигуру Спасителя вниз и влево.
Некоторые не очень искушённые в теме люди преподносят картину Крамского как чуть ли не «реплику» этой работы, дескать, это так, поскольку «Христос в пустыне» появился спустя 12 лет после «Мужа скорбей». Тут, впрочем, спорить бесполезно, даже если Иван Николаевич и имел возможность познакомиться с работой Уильяма Дайса во время поездки за рубеж, [8] то его пустыня играет совершенно иную роль. Он, как уже указывалось выше, не давит на Христа, но создаёт атмосферу, передающую чувство всеобъемлющего одиночества Спасителя, застывшего в глубочайших раздумьях.
Картина «Христос в пустыне» впервые была представлена на Второй выставке передвижников, где была размещена в глубине последнего зала, дабы стать своего рода «гвоздём» выставки. Так и сложилось. Было высказано немало восторженных отзывов, продолжают их писать и сегодня. И это правильно, поскольку картина написана великолепно, художник решил поставленную задачу, над которой мучительно работал около десяти лет.
Искушение акцентов на человеческое
Однако справился ли сам р.Б. Иван с теми искушениями, которые последовали вслед за триумфом картины, изобразившей Победителя искушений?
Вначале, несколько отзывов о картине.
Очень хорошо принял картину Л.Н.Толстой, отметив, что это «лучший Христос», которого он знает. [9]
Павел Третьяков, купивший картину для своего собрания, отвечал Толстому: «Отвечая вам, глубокоуважаемый Лев Николаевич, забыл упомянуть еще следующее. Вы говорите, публика требует Христа-икону, а Ге дает Христа — живого человека. Христа-человека давали многие художники, из иностранных сейчас припомню только Мункачи; из наших Иванов (создавший превосходный тип Иоанна Крестителя по византийским образцам) и Ге в „Тайной вечере“ и в „В Гефсиманском саду“; но в „Что есть истина?“ Христа совсем не вижу. Более всех для меня понятен „Христос в пустыне“ Крамского; я считаю эту картину крупным произведением и очень радуюсь, что это сделал русский художник, но со мною в этом, может быть, никто не будет согласен». [10]
Действительно, не все разделяли такое отношение к картине. Тогда ещё люди не успели привыкнуть к слишком «человеческому» изображению облика Богочеловека. И у художников, даже искренне верующих, но, быть может, уже утративших должное внимание к опасным движениям собственной души, точнее, не особенно серьёзно относившихся к аскетической дисциплине, возникло искушение двигаться дальше.
Крамскому, человеку безусловно верующему, приписывают следующую фразу, многих смутившую: «Мой Бог – Христос, потому что Он сам справился с дьяволом. Он черпает силу в Себе Самом…».
Вроде бы, всё верно, Христос – Господь. Но иные услышали в этих словах едва ли не отрицание смирения Бога-Сына пред Богом-Отцом. какую-то «деистическую» оторванность всех нас от нашего Создателя.
Но если у Крамского мы видим человеческую ипостась Богочеловека, который находит в себе силы преодолевать искушения, то Николай Ге идёт дальше.
Продолжение следует
Примечания
[1] «История XIX века» под редакцией Лависса и Рамбо. Т. VIII. – М., ОГИЗ, 1939
[2] Степанова С. С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова. Личность и художественный процесс.— СПб. Искусство-СПб, 2011.— 352 с.— ISBN 978-5-210-01638-6
[3] Зорина Е. Семирадский. – М.: Белый Город, 2008. 48 с. ISBN 978-5-7793-1431-2.
[4] Цит по.: Татьяна Карпова. Фрина Генриха Семирадского – манифестация идеи Красоты в художественной атмосфере 1880-х годов. Sztuka Europy Wschodniej Искусство Bосточной Европы Art of Eastern Europe. T. IV, 165-176. 2016
https://rusmuseum.ru/upload/medialibrary/ec9/Sztuka_Europy_Wschodniej_B_Art_of_Eastern_Europe-.pdf
[5] Кстати, со временем, и Репин, и Поленов, и Серов и многие другие их соратники станут своим творчеством утверждать актуальность именно эстетических, а вовсе не социальных задач искусства. И произойдёт откат в другую крайность, когда вместо высокохудожественных (впрочем, и не высокохудожественных) плакатов востребованными станут работы, решающие чисто формальные задачи. Хотя сами художники были убеждены в том, что Красота как таковая – это, выражаясь пушкинскими строками «нас возвышающий обман».
[6] Алиса Саитбаталова. Христос, каким увидел Его Крамской – Региональный культурно-просветительский журнал «Словесница искусств»
https://www.slovoart.ru/node/929
[7] Александр Майкапар. Искушение Христа в пустыне
https://web.archive.org/web/20090604093017/http://www.maykapar.ru/nz/nz05.shtml
[8] В ноябре 1869 года, чтобы увидеть, как писали Христа величайшие европейские мастера, Крамской уезжает в Европу, где знакомится со старым и новым искусством, обходя галереи и салоны Берлина, Вены, Антверпена, Парижа.
[9] Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22 т. – М.: Художественная литература,, 1984. – Т. 19, с. 294-295.
[10] Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве — М.: Искусство, 1993, стр. 226
