Религиозность художников второй половины XIX века не стоит переоценивать
Встреча молодого тогда Николая Ге с Александром Ивановым, работавшим над «Явлением Христа народу», называют судьбоносной не ради красного словца. Семь лет обучения Николая в Академии увенчались (1857 г.) получением Большой золотой медали за картину «Саул у Аэндорской волшебницы». Это дало право поездки в Европу и продолжения обучения там за казённый счёт. Познакомившись с Александром Ивановым, молодой художник был потрясён тем, что, оказывается, к религиозной теме в искусстве можно относиться… всерьёз.
Религиозность художников той поры (впрочем, как и прочих представителей образованного слоя) не стоит переоценивать. К сожалению идеи ранних славянофилов не были поняты ни людьми, воспитанными на просвещенческой теплохладности по отношению к вере, ни пламенными романтиками.
Специфика отношения художников к вопросам веры заключалась ещё и в том, что религиозные сюжеты были частью учебной программы. Художникам необходимо было решить вполне конкретные пластические задачи, выстроив композицию исходя из того сюжета, который предложен в качестве задания. Разумеется, это приводит к тому, что религиозная живопись начинает восприниматься как рутина. И как нескончаемое повторение того, что почитается в качестве иконографического канона (в широком смысле этого понятия). Если называть вещи своими именами, то канон этот понимался художниками как набор штампов, составляющих определённую традицию.
А Иванов показал, что это не так.
Но как сделать картину, которая бы выражала религиозное чувство, так, чтобы затронуть всякого, способного сопереживать?
Конечно же, русские художники пошли ровно по тому же пути, по которому пошли западноевропейские художники эпохи Возрождения и Барокко. Акцент на страданиях Христа как Человека.
Мы помним «Мёртвого Христа в гробу» Ганса Гольбейна Младшего. Ту самую картину, «от которой веру можно потерять». И Николай Ге, искренне пытаясь вызвать у зрителей чувство сострадания, в своей экспрессии в конечном итоге дошёл до того, что на своих полотнах стал изображать уже не страдающего Богочеловека, но зверски истерзанного псевдоХриста, подобного персонажу «евангелия от Воланда».
Языческие настроения в среде русских художников конца XIX века
Какие же настроения, помимо антиправительственной фронды, были распространены в России после сворачивания либеральных реформ, проводимых убитым революционерами императором Александром Освободителем?
В первую очередь – интерес к язычеству.
Это ещё не было тем «долбославием», которое мы наблюдаем сегодня, когда молодые (и не очень молодые) люди вдохновляются киношными образами «язычников», оперативно сфабрикованных на излёте коммунистического богоборчества. Когда верные ленинцы поняли, что народ уже тошнит от марксизма-ленинизма, и появилась опасность того, что альтернативой единственно верному учению станет возврат к православным ценностям, срочно был создан фантом этой самой «Руси изначальной». Богоборцам-то нет разницы: куда людей уводить от Спасителя: в официозный атеизм, в йогу или в псевдоязычество. Лишь бы не ко Христу.
И коммунисты с этим справились. Во всяком случае сегодняшние адепты «родноверия» выросли не без помощи материала, заботливо подготовленного верными ленинцами.
Но предпосылки распространения идей, которые тогдашним образованным обществом понимались как «языческие» было совсем иным.
Конечно, играло свою роль то, что идеи славянофильства были сведены к банальному романтическому национализму, ничем принципиально не отличающимся от прочих национализмов эпохи Весны Народов. И вместо славянофильства (то есть теоцентрической идеологии, альтернативной как пантеизму романтиков, так и атеизму, как «смердяковщине», так и казённому квасному патриотизму) получили мы панславянство.
Угасание религиозного чувства привело к тому, что идеологии заняли в душах людей то место, которое ранее занимал Господь.
И языческие идеи отвечали целому ряду критериев.
Это была лёгкая фронда по отношению к официозному патриотизму и православной церковности; это была демонстрация элегантного эпикурейства, отвергающего какую бы то ни было аскетичность; и это было – по мысли самих русских «образованных язычников» – «весьма народно и национально».
Это ещё не «теософия» Рериха, не болезненная одержимость Михаила Врубеля, не камлания Константина Сомова и Леона Бакста на сборищах оккультистов. Всё это будет чуть позже.
Тогда «язычество» понималось иначе.
Приведём в качестве примера Илью Репина.
В своих письмах Репин постоянно возвращается к теме своего «язычества»: «В природе все индивидуально, эгоистично, альтруизм она допускает только в отживших формах […]. Жизнь так прекрасна, широка, разнообразна, меня так восхищает природа и дела человеческие, и искусство, и наука». [1] «Я, как язычник, как обожатель природы и жизни в ней, глубоко возмущаюсь всякими добровольными аскетическими мудрствованиями. […] Из-за чего же человек ломает себя?! Сама природа не прощает ему уклонений и грозно карает его за аскетизм, как и за излишество». [2]
Ярчайшей демонстрацией тяготения российского образованного общества к языческим сюжетам является колоссальный успех гигантского полотна Семирадского, изображавшего обнажённую гетеру Фрину на древнегреческом торжественном мероприятии, посвящённому Посейдону.
Казалось бы, ещё совсем недавно любители изобразительного искусства едва ли не улюлюкали, освистывая работы мастера монументальных полотен. «Христос и грешница», «Светочи Христианства»… не тронули русскую публику.
А вот воспевание греческого «славного язычества» вызвало фурор.
«История продажи Фрины сложилась намного более благополучно, чем «Светочей христианства», которые так и не были приобретены в России, и затем демонстративно подарены Семирадским Кракову в основание будущего художественного музея. Семирадский наконец-то получил возможность реванша. Фрина была приобретена с персональной выставки художника Александром III.
Покупку Александром III Фрины Семирадского можно также рассмотреть в контексте пропаганды классического образования в России, которое имело свою идеологическую подоплеку. «Восстановление русского духа», характерное для всей эпохи царствования Александра III, ни в коей мере не затронуло гимназического «классицизма» – наоборот, именно в эту эпоху преподавание древних языков пользовалось наиболее активной поддержкой со стороны правительства. «Классицизм» стал своего рода идейной программой консервативно-охранительного лагеря российской общественности […] восстановление «классицизма» в системе среднего образования отстаивалось столь страстно не в последнюю очередь потому, что воспринималось в среде «истинных патриотов» как символ имперской государственности». [3]
Слишком человек
Изменение настроений в русском обществе, которые происходили в 1880-е годы, привели к тому, что в искусстве «эстетическое, вступив в конфликт с этическим», стало, мало помалу одерживать верх.
Да и сама этика понималась людьми образованного слоя в толстовском понимании. И Крамской, и Ге были людьми своей эпохи. Немудрено, что Христос в сознании художника превращался в страдальца за правду. В одного из страдальцев…
Обычно это иллюстрируется словами А.Н. Бенуа: «В Ге выработалась очень узкая и земная идея Христа, который представляется ему скорее каким-то упрямым проповедником человеческой нравственности, погибающим от рук дурных людей и подающим людям пример, как страдать и умирать, нежели пророком и Богом».
Первой значительной работой Николая Ге на библейскую тему стала «Тайная вечеря» (1863), которую он привёз для выставки Императорской академии художеств. Люди той поры ещё не привыкли к исторически достоверным изображениям библейских событий, и своего рода каноном было изображение известной фрески кисти Леонардо да Винчи. Николай Николаевич решительно изменил композицию.
Яркое пятно укрытой скатертью стола сдвинуто от центра вправо, и создаёт своего рода барьер, отделяющий Иуду, от покидаемых им возлежащего Христа и апостолов. В лике Спасителя некоторые усмотрели портретное сходство с Герценом, за что работа была награждена язвительной характеристикой: «тайная сходка, на которой обнаружились серьёзные политические расхождения».
Не принял картину и Ф.М.Достоевский. В статье «По поводу выставки» (1873), он отмечал: «Из своей „Тайной вечери“, например, наделавшей когда-то столько шуму, он [Ге] сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей». По словам Достоевского, «тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут всё фальшивое»… «С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же всё происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему». …«Просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм». [4]
Позволим себе не согласиться с категоричностью высказываний нашего классика. Полагаю, Николай Ге вполне справился с поставленными задачами. Он писал картину не об установлении Таинства Евхаристии, которое есть центр Христианского богослужения.
Художник пытался изобразить горечь Христа, сталкивающегося с предательством, понимающего, что один из Его учеников прямо сейчас идёт Его предавать. Николай Ге изображает вполне достоверную с исторической точки зрения сцену, в которой, к тому же, нет той присущей академизму и романтизму театральности поз, от которой бежали как французские импрессионисты, так и русские передвижники.
«Тайная вечеря», по мнению искусствоведов и художников (например, И.Репина), стоит в одном ряду с «Явлением…» Иванова. Картину приобретает император Александр II для Музея императорской академии художеств.
Иуде посвящена ещё одна работа Николая Ге, которая появилась значительно позже – в рамках «Страстного цикла».
«Совесть. Иуда» так же, как и несколько «ночных» работ Николая Ге, таких, как «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (1888) и «Христос в Гефсиманском саду» (1869-1880). Обычно эти работы комментируются словами Михаила Врубеля: «Здесь такой лунный свет, от которого болит голова».
«Снова мертвенный лунный свет. Одинокая фигура человека на пустынной дороге обращена лицом к теряющимся в ночи стражникам. Они уводят Того, Кто был предан. Всё. Событий не обратить вспять, даже если о них очень сожалеть.
Через изображенного со спины Иуду, внешность которого «не представляла никакого интереса», художник стремился «выразить его душу», терзаемую раскаянием и горестью от невозможности изменить произошедшее. Лаконичный, даже невнятный силуэт …очень точно передаёт психологическое состояние души, терзаемой чувством вины. Центральную часть полотна занимает гнетущая пустота, но её смысловая роль мастерски выдержана художником: нет для души более страшного испытания и потери, чем потеря Бога, отлучения от Него. Раскаяние терзает Иуду, но далеко уже Иисус, схваченный стражниками, во всех смыслах очень далеко». [5]
Картина была очень важна для самого художника, который писал А.С.Рождествину в числе прочего:
«…Не оригинальность мною руководила, а отношение к Идеалу с точки зрения Христа. Я отбросил форму языческую, внешнюю, навязанную христианскому Идеалу. Мои попытки слабы, далеки от совершенства, но они истинны, т. е. они оправданы не капризом, не рутиной, не поклонением внешнему, а истинным пониманием жизни, высказанным Христом.
Красота, Сила – Идеалы поклоняющихся физической силе, чувственности. Красота Христа – духовная красота: око, светильник тела, духовное ценно, телесное – временное, преходящее!
Дороги формы, как смысл духа. Лицо Иуды не важно и все попытки его выразить бесцельны и ни к чему не привели; есть много таких картин и изображений, они всегда будут ложны …Не в выражении лица Иуды, а в том положении, которое неизбежно вытекает из его духовной деятельности, и это положение непременно будет и его, Иуды, и всякого, который встанет в это положение …Нельзя Иуду понять, ежели не будет перед ним его преступления, смысл которого для него удаление [от] Идеала, по его причине, – Его уводят…
Такой Иуда в каждом из нас, когда мы остановились и не можем бежать за тем, кто наш Идеал, наша жизнь, смысл нашей жизни. Вот эта связь зрителя с положением Иуды и дала название этой картине «Совесть» (…)» [6]
Критики и собратья по живописи подвергли работу уничтожающей критике. Даже Поленов, всегда благожелательно относящийся к творчеству новатора-экспрессиониста, высказался о картине так: «Очень и очень слабая вещь. На чёрно-синем фоне стоит длинная и мягкая тумба, завернутая в простыню и освещенная голубым светом, вроде бенгальского огня, а направо, вдали, какие-то жёлтенькие и серенькие мазочки. Это уводят Христа. Ужасно жаль, что так плохо, потому что Ге очень хороший человек».
К сожалению, в тогдашнем русском обществе не нашлось голоса, который мог бы внятно, без плетения словес, обозначить православное понимание трагедии Иуды Искариота. Было написано тогда много такого, что шло вразрез с усвоенным на уроках Закона Божьего, и что воспринималось несравненно «свежее» и понятнее – с чисто человеческой точки зрения.
Не будем забывать о том, что, по горькому признанию игумена Никона (Воробьёва), преподавание в то время «велось настолько мертво, схоластично, что уроки Закона Божия превращались во «время острот и кощунств». Христианство изучали, как один из обычных светских предметов, но не как путь ко Христу, и этим совершенно убивали дух в учащихся. Во всем преподавании не чувствовалось жизни». [7]
Напомню читателям, что «альтернативные» толкования поступка Иуды сводились к следующему. Иуда был пламенным патриотом Израиля, в Христе он видел потенциального вождя восстания против ненавистных ему римлян. Иуда терзался от нетерпения: Христос всё толкует о каком-то «Царствии не от мiра сего», а никакой подрывной работы не ведёт. Иуда помнил о триумфе Христа, входившего в Иерусалим под дружные возгласы «Осанна!» Теперь же, исходя из логики апологетов альтернативной трактовки, Иуда просто пытался спровоцировать народ на восстание, ибо, разве сможет Иерусалим «проглотить» столь явный плевок – как арест Учителя и Чудотворца? Но те, кто возглашал «осанна», спустя считанные дни станет вопить «распни!» И Иуда, убедившись, что ничего не происходит, но следствием его «многоходовки» стали Крестные муки Учителя, не выдерживает мук совести и кончает жизнь самоубийством.
В пользу этих альтернативных версий обычно добавляют и то, что сумма в 30 шекелей – слишком небольшие деньги, чтобы ради них только можно было пойти на преступление.
В общем, писатели и художники, в том числе и Николай Ге, обыгрывали всяческие неканонические трактовки образа предателя, чьё имя стало нарицательным.
И даже те, кто не особенно углублялся в конспирологические гипотезы, но всё своё внимание обращал на муки совести, испытываемые Иудой, забывали об одной ключевой фразе Писания, которая ставит крест на все эти «психологические трактовки».
«И по хле́бе тогда́ вни́де в онь сатана́» (Евангелие от Иоанна 13:27)
Чем бы ни был мотивирован несчастный апостол Иуда, он стал орудием врага рода человеческого. Это не значит того, что его не нужно жалеть и не нужно сокрушаться о том – на какой страшный путь ступил этот человек. Но не стоит забывать о существовании законов духовных. Но русское образованное общество конца XIX века не ведало различий между духовным и нравственным. А потому столь важные «детали» воспринимало метафорически. Продолжая пытаться оценивать величайшую в истории человечества трагедию Богоубийства с точки зрения сугубо гуманистической, человеческой.
Беда нашего образованного общества, беда церковной традиции преподавания Закона Божия в том, что высокий мистицизм оказался настолько скучен, что люди предпочитали святоотеческой традиции пошлость отцензурированных Л.Н.Толстым псевдоевангелий, сентиментально сопереживая «слишком человечному» Иисусу, а то и «непонятному Иуде.
Как видим, художник пытался оправдать Иуду. Интересно, что с одной стороны он следует в русле толстовской «де-мифологизации Евангелия», (т.е. способствует превращению Благой Вести о воплотившемся Богочеловеке, распятом и воскресшем, в сборник благочестивых притч о разумном, добром и вечном, притч моральных, но абсолютно бездуховных); с другой стороны, готов следовать апокрифическим и просто «альтернативным» толкованиям Писания. Одним из примеров чего служит картина «На месте погребения Христа» («Раскаяние Иуды»). Где перед нами вовсе не одержимый злой волей человек, бросивший вызов Творцу, но заблудшая и несчастная душа, хоть и не покаявшаяся, но готовая к раскаянию.
Николай Ге не скрывает того, что он желает «сломать» тот образ Христа, который складывался в работах Тициана, да Винчи, Рубенса.
Деятели Ренессанса, как мы помним, исходили из того, что дух творит формы, и, наоборот – гармоничность форм свидетельствует о божественной сути.
Верное по посылу утверждение, между тем, в конечном итоге привело к пантеистическому типу религиозности, когда красота духовная затерялась среди красот природы, а Христос на многочисленных полотнах эпохи барокко уже мало отличим от Геркулеса.
Николай Ге считал, что необходимо отказаться от воспевания «языческого идеала» в пользу идеалов духовной красоты.
Всё верно. Но возникает вопрос: а где в работах Николая Николаевича примеры этой самой духовной красоты?
Где красота и величие Христа в картине «Что есть истина?» («Христос перед Пилатом»)?
Где торжество духа над страданиями плоти в картинах на тему распятия?
«Распятие», которое Ге замыслил как некое произведение искусства, способное спровоцировать катарсис, трудно назвать иначе, нежели «бойней» или «взглядом на Крестные муки с позиций Талмуда». [8]
Получилось так, что художник, искренне желая уйти от штампов, сформировавшихся в каноне академической живописи, в конечном итоге привели к новой подмене. Теперь уже вместо Богочеловека Христа изображался тот, в ком узнаётся персонаж булгаковского «евангелия от Воланда».
Произошла новая подмена.
Благими намерениями вымощена дорога…
Продолжение следует
Примечания:
[1] И.Е.Репин. «Избранные письма. 1867–1930. В 2-х т.» (М.; Л., 1969), Т. 1, стр. 385.
[2 Там же. Стр. 362.
[3] П.Ю. Климов: «Г. И. Семирадский и Александр III», Вiсник Харкiвської Державної Академiї дизайну i мистецтв, 9: Творча постать Г.I. Семирадського у контекстi вiтчизняної та свiтової культури. Збiрник наукових праць Мiжнародної науково-практичної конференцiї (2002): 65–75.
[4] Ф.М. Достоевский. «По поводу выставки» // Собрание сочинений в 15 томах, том 12. – Л.: Наука, 1988-1996. С. 90-91
[5] Виктория Михайлова. Николай Ге. На грани земного и Небесного // Православный интернет-журнал «Прихожанин»
https://prihozhanin.msdm.ru/home/pochitat/ob-otechestve/2306-nikolaj-ge-na-grani-zemnogo-i-nebesnogo
[6] Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. М., «Искусство», 1978. С. 174.
[7] Игумен Никон (Воробьев) «Письма о духовной жизни», М., Издательство «Благовест», 2015 https://www.livelib.ru/book/216224/readpart-pisma-o-duhovnoj-zhizni-nikon-vorobev
[8] Нередко, говоря о Николае Ге, приводятся следующие его слова: «Я долго думал, зачем нужно «Распятие»? Для возбуждения жалости, сострадания оно не нужно. Распятие нужно, чтобы сознать и почувствовать, что Христос умер за меня». Иными словами, художник ждёт от зрителя уже не просто сострадания, но потрясения души. Это потрясение – по замыслу Н.Н.Ге должно стать следствием того впечатления, которое окажет изображение агонии умирающего на кресте Христа. «Я сотрясу их все мозги страданием Христа. Я заставлю их рыдать, а не умиляться».
